Fátima Lasay

Del The Lumiére Reader de Nueva Zelandia

Contentious Objections
Live from the Cultural Futures international arts symposium, IMOGEN NEALE compares notes with visiting Philippines-born artist Fátima Lasay. Up for discussion: postmodenism, terrorism, cultural imperialism, and other -isms.



“Obviously, U.S. leaders know nothing about articulation – would have had no respect for the marae protocol – and thus resort to bombing countries like the Philippines, Cuba, Nicaragua, Vietnam, Cambodia, Kosovo, Afghanistan, Iraq, etc. in the need to communicate U.S.-style democracy. And nobody with the “brevity of the contemporary attention span” would even ask what democracy means.” —Fátima Lasay, email correspondence.

YOU'RE NOT WRONG – conferences are often dry affairs where people take their 40min slot and push their research as hard as they can – an academic hard sell session peppered by tea and asparagus rolls if you will. The organizers of Cultural Futures: Place, Ground and Practice in Asia Pacific New Media Arts, an international arts symposium held at Hoani Waititi Marae in West Auckland from 1st to 5th of December 2005, however, wanted to make some significant changes to the menu. Rather than one person dictating their version of one, or a number, of theories to many – inspiring at least half the audience to draw psychedelic doodles of mammoth proportions – this conference was about growth – put an idea out there, water it, prune it and mold it together and see what you, collectively, have in the end. One of the participants was Fátima Lasay, a Philippines-born artist whose pieces investigate themes of ownership, sovereignty, cultural (re)definitions and technologies. Well traveled, well spoken and widely respected, Fátima provides insightful thoughts about everything from the value of the term ‘new media’, Bush’s future career as an arts curator and what formal arts education can really do for us.


* * *

You use the term 'archeology of self' to talk about the ways people can start thinking about who they are, where they are located and how their 'they' or 'self' is situated in the world. Although this is a post-modern concept, the term 'archeology' suggests that the secret of the self, or the key to the location of the self-position, is behind us it has already happened. Would you say that's a correct interpretation now is then and tomorrow is yesterday?

It's not a postmodern concept. The term "archaeology of self" is not about location or a position of the self. I use the concept of "archaeology" as a short description of the dialectics between knowledge, body and language (what I call diwà in Filipino). Meanwhile, the "secret" to the self is in the concept of the indigenous, self + earth. If that "secret" has been lost, then perhaps we need an "archaeology" or "anito", in Filipino, meaning "ancestor worship." In the karanga (ceremony call by a kuia or elder woman of the tangata whenua (host) in the marae protocol), the manuhiri (guests) are called upon to bring with them their dead. In the Tangi Ki Nga Mate, both tangata whenua and manuhiri mourn the dead who are in their presence.

How did you experience at Hoani Waititi support or challenge this idea?

It inspired and challenged me. The powhiri and the marae are incredibly articulate cultural systems. It inspired and challenged me to see that diwà is about articulation too.

I saw the powhiri as a powerful articulation of conflict and interaction. It articulates the occurrence of difference without disregard for conflict and without falling into the dogma of both pluralism and universalism. The marae protocol and the social and economic organizations surrounding it are born out of the possibility of antagonism, conflict and difference. Even when the kopere (symbolic stick) is picked up by the manuhiri, the tutungarahu (war dance of defiance) is performed as show of force against any unpeaceful intentions.

Such an elaborate and formal ceremony is necessary before we could be given the temporary status of tangata whenua, before we could enter the marae. It is necessary because knowledge is vulnerable. The protocol is observed by those who know this.

What the vulnerability of knowledge means is that the separation of knowledge from body and language is what destroys life (buhay), life force (bisa), and corrupts disposition and will (kalooban). The separation of knowledge from body and language is manifested today in the pervasive philosophy of postmodernism, in particular, in postmodernism’s skepticism and relativism, an extreme emphasis upon the relativity of knowledge to the point of dogmatism. Indeed, knowledge is vulnerable when it is separated from body and language. Body is vulnerable when it is separated from knowledge and language. Language is vulnerable when it is separated from knowledge and body.

If the transmission of knowledge is supported by the imagery of the marae, then all the art forms found in marae are equally significant in the Iwi vista, that are, poupou (carving) and tukutuku (tapestry). Then perhaps the creative process is not only carving (body) but also weaving (language), the strategic interaction between poupou and tukutuku. These are important aspects in the transmission and creation of knowledge (In one karakia, knowledge is described as being handed down through three baskets!) Hence, the marae become life-giving and life-force-giving, articulating the Iwi vista, the Iwi worldview.


Fátima Lasay: "Mga Awit Mula sa Gimokud" (Songs from the Gimokud(Two Souls)), sound installation, Lac Geronde, Sierre, Switzerland

It does seem like an oxymoronic statement: New Media = Old Ways of knowing, wouldn't you agree?

I think that it is a statement from the new media circuit trying to save itself from lack of knowledge.

At the conference one speaker argued that the term 'New Media' was poisonous; that the elitism and meritocracy it wrapped around art was completely counterproductive taking it further away, rather than closer to, the people. In your experience, does the term 'New Media' help or hinder?

Taxonomies are always rather suspect because they inevitably impose a point of view. I have used the term "new media" in my work and writing in the past and in my experience it has been more restricting than helpful. Perhaps it was useful career-wise because it was like a passphrase, but in terms of the creative process, it was simply conceptually empty. Not because of elitism or meritocracy, but because of the (historical and cultural) dogmas embedded within it. Through the medium of language, we are able to internalize concepts and externalize them. "New media" is a term and system that simply does not fit in my triad of knowledge, body and language.

Your exhibition pieces often have a musical or soundscape base to them. This means that audiences have to put some work in. Amongst other things, they have to stand around, listen, look and concentrate. That's a tall order given the brevity of the contemporary attention span. How do you feel about your form – is it demanding or is it a simple sound spectacle?

I don't make soundworks or any creative work for audiences anymore. I have just "retired" from teaching at university in late 2004, likewise retired from new media art and contemporary art. My last exhibition piece in the Philippines was done in mid-2003, and my last exhibition pieces outside the country were done in April 2004. However, I continue to work with sound in more contemplative ways.

In terms of soundworks, you mention the “brevity of the contemporary attention span”, which I find amusing because indigenous knowledge is passed on through oral (language) systems. The poupou, tukutuku and the whare whakairo are language systems too, obviously not fitting contemporary attention! So if one considers film or video or the computer as a medium for articulation rather than communication, then this means film, video or computer is a form of language rather than a static form of commodity. In articulation, concepts are internalized and externalized through the medium of language. However, in communication (as what takes place in the image industries and the “information age”), there is no conceptual process but only the process of consumption (audience, viewer, consumer). So you are quite right about the “brevity of the contemporary attention span” that is gratified by “communication” and repulsed by articulation.

Obviously, U.S. leaders know nothing about articulation – would have had no respect for the marae protocol – and thus resort to bombing countries like the Philippines, Cuba, Nicaragua, Vietnam, Cambodia, Kosovo, Afghanistan, Iraq, etc. in the need to communicate U.S.-style democracy. And nobody with the “brevity of the contemporary attention span” would even ask what democracy means.

The Philippines tends to get submerged by the attention given to China, India, Hong Kong and Taiwan – for example. How responsible do you feel, as an artist who engages with issues of identity, interculturalism and the notion that there is perhaps a base of knowledge, language, movement and meaning that we all work from?

I don't feel any responsibility for placing the Philippines in the international limelight. I answer only to my ancestors who have no ambition to partake of the national economic system, the alien political system nor the international new media art industry. I don't feel submerged in the personal interactions with peoples I have met from New Zealand, India, Taiwan, Myanmar, Hong Kong, Singapore, etc. Only our political and cultural bureaucrats are the one who feel submerged, which accounts for such dangerous stunts as the "creative industry", the "strong republic" and the "war against terror."


Fátima Lasay: "Mga Anak ng Ubas" (Children of the Grape), sound installation (detail of spirit boats), 2004.

As someone who curates shows what do you think a) builds that crucial bridge between art, artist and audience? And b) negates the link that makes the show a superficial spectacle rather than an engaging experience where the spectator becomes spect-actor?

I don't curate shows anymore either. The last exhibition I curated in the Philippines was in 2003, and the last overseas was in October 2004, just before I officially retired from teaching. There is something fundamentally dangerous about the dominant academic and contemporary art systems. These systems impose a standard of learning, a gradation among age groups and a criterion of "creative excellence" that transcends ethnic specificities. I believe that this is the danger. Others see this as useful, of course, because nationalized and internationalized standards and gradations – like taxonomies – are always useful for large-scale production and management. But I refuse to believe that education and art should be subsumed within large-scale production and management. It didn't matter to burn wholesale villages full of children in Vietnam as long as the U.S. government believed they were saving the people from communism. Does it matter now that the Philippine government either fence out or tear down urban shanties in order to upgrade the place for George W. Bush's state visit? Does it matter now that the U.S. bomb Iraq to give the Iraqi people democracy? Surely Bush is a great curator who has created an engaging context and a situation for global terrorism where the U.S. refuses to admit and be held accountable for being the lead "spect-actor."

Often, the indigenous (self + earth) notions of culture and ecology are seen as obstacles to commercial development, and their subjugation throughout colonial history from military force and financial power, to the use of the image and symbolic industries has consistently been comprised of the alienation of the mental from the physical, of content from carriage, of theory from practice. Curating, which re-creates contexts and situations for art, artists and audience, basically thrives upon the alienation of the creative process from the artwork. The power wielded within the curating system is like paper money - the money economy pushed by the unfettered printing of US currency after the Second World War as part of the Marshall Plan. Thus, it is not surprising that only recently, the US ambassador to UNESCO had to remind everyone that the UNESCO was intended to be the intellectual balance to the Marshall Plan, a massive post-war economic aid given by the US to favored countries in Western Europe, in particular as reward to those embracing capitalism and rejecting communism. The Marshall Plan was selective aid, US financial power, determined to complete US economic and cultural imperialism after the War. So, as "intellectual balance" to financial and political dominance, indigenous cultures are being destroyed in order to stimulate demand for their re-creation as merchandise. This is exactly the same kind of "reconstructive aid" that is being pushed in Iraq, and in international new media art exhibitions and festivals.

To what degree would you say that a piece of art or an arts conference is based on performance? The performance of a role or the performance of a position for example?

If it was performance – on any level – then it would be destructive to the creative process. Performance is about action, stage, viewer. If it was about articulation (or diwà), then what is crucial is not action, stage or viewer, but rather knowledge, language and body - the linguistic vividness of our internal representation of the external world, a vividness created without need for an audience, a stage or a viewer.

'Indigenous' is also a word you use with some frequency. Like identity, culture or art, this is a problematic word embedded with notions that collapse ideas and those that throw them wide open. When explaining what you mean, or what your intentions are to someone who may be hostile to the position you are about to take, where do you begin?

I begin with the indigenous. It is articulated so beautifully in the powhiri, in the formal reconciliation of tangata whenua and manuhiri.

The conference was, at its core, about sameness with difference or difference with sameness. It seems like a foregone conclusion we are different but we are, essentially, the same. How do you think this idea leads to new ways of thinking or engaging with new people and new ideas?

I didn’t think that the conference (or my presence in the conference) was about “sameness with difference or difference with sameness” or that we are “essentially the same.” Actually, I think that “we are different but we are, essentially, the same” is a rather fascistic idea.

CULTURAL FUTURES

Cultural Futures: Place, Ground and Practice in Asia Pacific New Media Arts ran in Auckland from December 1-5, 2005 – the first significant event of its kind to take place in Aotearoa / New Zealand. The ground-breaking symposium aimed to develop international awareness of locally produced work and link off-shore practices to conversations around New Zealand's shifting cultural and creative identities...[Read More]

Fátima Lasay is an artist, independent curator, and educator of digital media. Her work looks into communalism, sovereignty and autonomy in the practice and theory of technology-based arts, and cultural [re]definitions of technologies within the context of development and neocolonialism. She has presented her work in Denmark, India, the Netherlands, Singapore and Taiwan, and has conducted workshops and worked with artists in Burma, Switzerland and the Philippines. Fátima obtained her degrees in Industrial Design (1991) and Master of Fine Arts (2002) from the University of the Philippines (UP) where she also organized the first digital media festivals (2000-2003). She served as lecturer (1996-2000) and assistant professor (2000-2004) at the UP College of Fine Arts. Fatima will be participating in a pilot international masters program for the arts under a bursary at the Ecole Cantonale d'Art du Valais (ECAV) in Sierre, Switzerland. She joined the Leonardo Electronic Almanac in 2000 and currently serves as member of its International Advisory Board. Fatima is also on the Steering Committee of the ISEA2006 Pacific Rim New Media Summit (PRNMS) and chairs its Working Group on Education.

digitalmedia.upd.edu.ph/digiteer

World Curating

FORUM DE DISCUSSION : "WORLD CURATING"*
Mercredi 31 janvier 2007 - 14h30-18h30

Avec Brian Holmes, activiste, critique d'art, Liliane Terrier et Rui Alberto/atelier "Mobile Studio / Art africain - Scène suisse" Paris 8 Saint-Denis, Charles-Henri Morling/Comité de Trouble(s)/Ravaillac.

Donner une grille de lecture, produire du sens et des outils d'analyse, imposer une interprétation du monde autour de nous, c'est aussi bien devenu le rôle de l'expertise en communication qui s'associe toutes les fonctions créatives de la société contemporaine, où sortir de la grille signifiera à la fois transformer des schémas et des relations, et permettre l'actualisation d'autres possibilités.
Les pratiques expérimentales en art, ont parfois la capacité de rendre lisible les relations de pouvoir et les systèmes institués, tout autant que d'ouvrir de nouveaux espaces, au delà de l'exercice critique et de la production de discours et d'oeuvres. La majeure partie des mondes de l'art et de la création se charge pourtant de conserver et reproduire les valeurs dominantes les plus conformes, où tout semble se passer comme si l'art en train de se faire, les expériences en train de se vivre, n'avaient pas droit au séjour.
Contre-conférence pour la session du 31 janvier invite différents interlocuteurs à présenter les projets dans lesquels ils sont engagés, qui contribuent à une transformation des espaces de création et de reflexion.

A l'Ecole nationale supérieure des beaux-arts
Salle de conférence du palais des études
14, rue Bonaparte 75006 Paris - M° St-Germain-des-Prés
Entrée libre

- Où sont les frontières ? - Géographie visuelle et engagement politique
A partir du campement No-border à Tarifa en été 2001, le réseau espagnol Hackitectura développe une cartographie critique et militante du territoire Madiaq qui relie les deux bords de la Méditerranée. Ils organisent à Tarifa deux ateliers/festivals, sous le nom de Fadai'at, en 2004 et 2005. En Décembre 2006 ils participent à l'exposition montée au Caire par Ursula Biemann, sous le nom The Maghreb Connection, qui implique de multiples partenaires dans une enquête sociologique et vidéographique sur les conditions de la migration subsaharienne à travers l'Afrique du Nord. Brian Holmes, qui a collaboré aux deux projets, décrit leur croisement, leurs différences, et les espaces qu'ils ouvrent.

Brian Holmes, est activiste, critique d'art et traducteur, il vit à Paris et s’intéresse aux croisements entre art, économie politique et mouvements sociaux. Membre du groupe d’art graphique "Ne pas plier" de 1999 à 2001, il travaille ensuite avec Bureau d’études avec lequel il a fondé la revue "Autonomie artistique" et est co-opérateur de l'Université Tangente créé à leur initiative. Il contribue à des revues, Springerin (Vienne), Parachute (Montréal), Multitudes (Paris) dont il est membre du comité de rédaction et a dirigé son numéro spécial "L’Art contemporain : la recherche du dehors", à des listes de discussion électroniques telles que Nettime, MyCreativity, IDC, etc., les initiatives entre d'autres, telles que "Fadaiat/Borderline Academy", à Tarifa en 2004 et 2005, "MyCreativity" à Amsterdam en 2006, "Emergent Geographies" à Extremadura en 2007.

- Mobile Studio / Art africain - Scène suisse
Mobile Studio / Art africain - Scène suisse voyage comme plate-forme multimédia à Paris - Centre culturel suisse et Musée Dapper - et à Genève - Mamco, Musée d'Ethnographie de Genève. Il s’installe temporairement et alternativement dans chacun de ces lieux, au rythme du renouvellement des expositions. Ce studio, qui regroupe les cours de premier et second cycle de Liliane Terrier et Rui Alberto, agit en tant que terrain neutre qui ouvre l'occasion de collaborer avec les artistes exposants et leurs curateurs pour produire le site et/ou des DVD-Rom éditoriaux de l’expérience en quasi temps réel. La scène artistique suisse constitue une étude de cas, menée en parallèle avec celle de l’art africain, au Musée Dapper, au Mamco et au Musée d'Ethnographie de Genève, dans une tentative d'anthropologie muséale contemporaine.
Avec des vidéos de : Flo Wang, Manhal Issa, Rey Hong Lin, Xi Chen, Romain Cieutat.

Liliane Terrier est maître de conférence à l'Université Paris 8 Saint-Denis en arts plastiques. Ses domaines de recherche et d'enseignement recouvrent histoire et théorie de l'art, littérature, cinéma et nouvelles technologies. Elle s'intéresse particulièrement aux différents processus spécifiquement liés aux technologies que sont la combinatoire, la performativité, l'interactivité et le récit. Une part de son activité consiste en l'élaboration de situations de rencontres, par delà la fixation des genres et des disciplines (Cycle Momac Paris 8, ODNM Ensad et Paris 8), d'ateliers où l'exploration des pratiques est prétexte à la réalisation d'oeuvres transversales et prospectives ("GPS Movies" 2004-2006, "Investigation vidéo-interactive d'un territoire" 2006).

Rui Alberto est maître de conférence en esthétique et histoire de l’art à l'Université Paris 8 Saint-Denis ainsi qu'à l'IUFM de Montpellier. Ce franco-angolais-portuguais collectionne les masques. C’est à la fois son histoire personnelle et l’histoire de l’art que nous raconte Rui Alberto qui a découvert sur le tard à quel point l’art moderne occidental renie l’art classique africain. Collectionneur, Rui Alberto dans son travail produit des lectures, des parcours, qui associent les champs de l'histoire et la théorie des arts, avec les domaines de l'expérimentation en art vivante. Il participe à différents projets, groupes, qui questionnent la notion d'interculturalité dans les arts et l'éducation, où ses parcours critiques viennent prendre le sens à la fois d'une pratique artistique et de transmission.

- Politiques de la traduction, Charles-Henri Morling
Dans le cadre de son numéro 4 consacré à l’étude de différentes manifestations de l’altérité, la revue Trouble(s) – sexualités/politiques/cultures souhaite organiser un exercice collectif de traduction politique. Profitant de ce forum de discussion pour tenter une première fois cette expérience, il s’agira, en s’appuyant sur un texte en anglais et en confrontant les propositions de traduction de chacun, de voir en quoi la traduction n’est pas une simple mécanique de transposition dans une autre langue, mais qu’au contraire, elle implique des choix politiques qui, trop souvent, ne sont pas assumés comme tels.

Ravaillac, association créée en 2002, a pour objet de développer l'ensemble des espaces où prendre la parole. Elle veille ainsi à favoriser l'expression sous toutes ses formes (journaux, affiches, radios, télévisions, internet, débats, conférences, pétitions, festivals, etc.). Elle se consacre principalement à l'édition de la revue Trouble(s) sexualités / politiques / cultures et à l’organisation du festival Poing à la ligne. Le comité de la revue Trouble(s) est composé de Jonathan Désoindre, William Blanc, Thibaut Chaffotte, Marie Hermann, Elzbieta Kowalska, Charles-Henri Morling.

Indymedia Estrecho / Madiaq : http://estrecho.indymedia.org
Site de Fadai'at : http://fadaiat.net
The Maghreb Connection : http://www.maghreb.geobodies.org
Sur Transform : http://transform.eipcp.net/correspondence/1166295344
Art africain - Scène suisse : http://www.arpla.univ-paris8.fr/~canal2
Site de Trouble(s)/Ravaillac : http://www.revuetroubles.com

Ce titre est inspiré d'une chronique de Fatima Lasay, "Cure for curators", blog de Korakora.org, fév. 2006.
Site de relais du forum : http://contre-conference.net
Contacts : coordination (à) contre-conference.net, jany.lauga (à) ensba.fr

CONTRE-CONFERENCE

Algunos de mis mejores amigos son curadores

¡Seguramente se trata alguna maquiavélica forma de terrorismo! me dije en voz baja cuando recibí la invitación a participar en este coloquio. En estos tiempos de paranoia globalizada con sabor a guerra, a unos días de que llegue Rudolph Giuliani con su Tolerancia Cero, uno ya no sabe qué pensar de que haya OTRO coloquio más sobre curaduría. Habiendo tantas cosas que discutir, desde el arte mismo o la relación con sus contextos, o la educación artística en un país en el que toda la educación se ha ido al carajo, o la relación del arte con el poder en el México "del cambio", o de como afecta el racismo al arte contemporáneo, o de los recortes presupuestales a la cultura o de la gran ideota de CONACULTA de crear un Museo de Arte Contemporáneo cuando los museos están en la quinta chilla, es muy sospechoso que OTRA VEZ MÁS ESTEMOS HABLANDO DE CURADURÍA.

Sin embargo, acepté porque, aparte de que me encanta echar cacayacas y venir a ver que aprendo, por lo menos no se partía de la pregunta ¿Qué es la curaduría?, porque esa sí ya me tiene hasta el copete. Y, más que la palabra curaduría, lo que me llamó la atención de este coloquio es la palabra MALESTAR, que en mi opinión define no sólo lo que está sucediendo con la curaduría, sino en general con la cultura, ese divertido monstruo de mil cabezas que nos lleva a inventar, artes, religiones, nacionalidades y otras monadas. Para mí que el MALESTAR DE LA CURADURÍA es sólo un síntoma más de un descontento social amplio y difuso que está brotando por todos lados y que tiene que ver con la vida después del derrumbe de las utopías, con el cambio de paradigmas económicos y políticos que aterrizó con el nuevo milenio, con el endurecimiento de los fanatismos, con el estrés que produce la avalancha de tanto cambio, incluyendo los tecnológicos, con la polarización de la distribución del dinero, con el amachinamiento del poder, léase las andanzas del Señor Bush y nuestros amables vecinos del norte y con el malestar natural que produce sentirse indefenso e impotente ante tanta fregadera.

La cosa está tan dura, que ese malestar también brota, prende, por así decirlo, alrededor del arte. Y sale confuso, turbio. De otra forma yo no me explico el fuerte movimiento social que se ha generado en torno al rescate de los murales del Casino de la Selva que llevaban 17 años abandonados, o la lucha de los oaxaqueños encabezada por Francisco Toledo contra McDonalds, siendo que hay uno en el Zócalo desde hace años y nadie ha dicho nada. O algo tan insólito como el cierre temporal del MUNAL por el plantón de miembros del movimiento de los 400 pueblos cuya presencia obstinada parece implicar que "ARTE", ese que se escribe con mayúsculas, es una idea concebida por y para los ricos y los poderosos. ¿Será? Directa o indirectamente, justa o injustamente, los odios jarochos alrededor de la cultura, para mí reflejan una sensación difusa de malestar generalizado en contra del poder. Quizá el malestar no es por la curaduría en sí misma, como actividad fundamental del arte, sino contra ese poder del que se ha convertido en símbolo.

Yo no tengo nada en contra de la curaduría e incluso algunos de mis mejores amigos son curadores. Como buena setentera creo en el trabajo en equipo y entiendo el fenómeno del arte como algo que sucede cuando existe un sistema artístico que permite que fluyan ideas y energías. Cuando estudié en el Woman’s Building en Los Angeles a finales de los setentas, vi como trabajaban en equipo artistas, curadoras, historiadoras, críticas, organizaciones políticas, coleccionistas y un público comprometido. Recuerdo exposiciones memorables como la presentación de la exposición The Dinner Party de Judy Chicago en San Francisco a la que llegaron 250 mil personas de todo Estados Unidos porque esta obra que celebraba la participación de las mujeres en la cultura occidental se sentía como un logro colectivo en el que todos, desde las artistas hasta el público eran importantes. Pero también vi proyectos como el Great American Lesbian Art Show oEl Incest Awareness Show cuya importancia artística y política sólo era comparable con su impacto real en la vida de muchas personas.

Yo misma como artista feminista, sola o en bola, he curado un montón de exposiciones desde los setentas tales como Collage Íntimo, que fue la primera exposición de arte feminista en México, Lo Normal, que fue una divertida exposición de mujeres artistas en la Casa de la Cultura Bondojito, Mujeres Artistas/Artistas Mujeres para el Museo de Bellas Artes de Toluca, La Fiesta de Quince Años en la Academia de San Carlos y en los últimos años me he echado varios eventos de performance nacionales e internacionales. Y, como Pinto mi Raya, gran parte de los proyectos de arte conceptual aplicado que hemos desarrollado Víctor Lerma y yo, han tenido que ver con la curaduría de exposiciones que cuestionen la curaduría, como Madrecitas: Obra de Pequeño Formato que abrimos a quien quisiera participar, Neo-Cursi: Artistas que realmente saben Amar a la que invitamos a parejas de artistas, Gráfica Periférica que reunió la historia de la gráfica electrónica desde los setentas o De Crítico, Artista y Loco.... a la que invitamos a 36 críticos y curadores a presentar obra plástica mientras que los artistas se lanzaban a escribir en sus columnas. Entiendo bien la importancia de la curaduría. Quizá parte del malestar de la curaduría es que se ha perdido la ilusión de que el arte sirve para algo y a que muchos curadores están demasiado ocupados tratando de seguir la norma de lo que debe ser un "AUTÉNTICO CURADOR DE ARTE CONTEMPORÁNEO" y cruzando los deditos para que algún día los inviten a curar Documenta, como para atreverse a desarrollar propuestas diferentes.

Más aún, la curaduría, si la entendemos como las acciones necesarias para conceptualizar, contextualizar, producir, insertar y asegurar la permanencia de las propuestas artísticas, es una actividad fundamental. Pero, al igual que la crítica, la museografía, el mercado, etc., es preferible que estén al lado del trabajo artístico, no enfrente. No hay nada que deteste más que los colegas dispuestos a hacer obra al son que les toque la moda, el mercado o los curadores. Y tan detestable me parecía cuando los pintores atendían gustosos al llamado de Teresa del Conde de a parafrsear cuadros famosos como le dio por hacer en una época, como cuando los artistas neo-conceptualosos le entran al juego de Hans Ulrich Obrist y siguen al pie de la letra sus instrucciones como en la exposición DO IT. A mí los artistas que me interesan son los que no se sienten animalitos del bosque indefensos que tienen que poner su vida en manos de críticos y curadores. Los que tienen la claridad para escribir, organizar y hasta cambiar la sociedad cuando hace falta. Y los curadores que me interesan son los que tienen la sabiduría de batear con las bolas que les lanzan los artistas y meten tremendos jonrones. Admiro a los curadores que saben dialogar con la realidad; a los que hacen visibles las realidades artísticas que otros no ven; a los poderosos. Parte del Malestar de la Curaduría es que han confundido los juegos de poder con el verdadero poder y muchos artistas, por alguna extraña razón, prefieren quejarse que hacer algo al respecto.

No sólo no tengo nada en contra de los curadores, sino que uno de mis grandes placeres es disfrutar una exposición congruente, equilibrada e inteligente, bien curada. Me gusta cuando los curadores son artistas, ya sea porque campechanean la producción artística con esta actividad en espacios alternativos que han abierto sin esperarse a que alguien los venga a descubrir y a tocarlos con la barita mágica de la legitimidad o cuando invaden espacios institucionales como la reciente exposición en el Museo Carrillo Gil sobre Ulises Carrión curada por la artista Martha Hellion. Son artistas y curadores de primera. Son gente apasionada y comprometida. También soy fan de curadores serios como Olivier Debroise de quien nunca olvidaré una espléndida exposición en el MUNAL que me redescubrió a Siqueiros o de Carlos Aranda por presentarme a muchos artistas jóvenes de distintos Estados de la República. Para mí ellos también son curadores y creadores de primera.

¡Ojalá hubiera más curadores independientes o institucionales chidos! Por desgracia lo que abundan son organizadores de exposiciones, que no curadores, que por ignorancia, por flojera, por falta de creatividad o por intereses personales, siempre se limitan a invitar a los artistas de su establo, o a sus imitadores. Me producen aún más malestar las exposiciones o eventos que sólo son una pantalla para fortalecer las relaciones públicas del curador. También veo demasiadas exposiciones en las que el curador chafea y se olvida del público, he visto algunas que son un homenaje a la hueva en las que la lista de curadores era casi tan larga como las de los artistas y muchas en las que el único nombre que destaca en una muestra es el del curador. No dudo que gran parte del malestar de la curaduría sea porque hay muchos trepadores ignorantes usurpando los puestos de los verdaderos curadores.

En México el MALESTAR DE LA CURADURÍA es un fenómeno más o menos reciente. Yo diría que empezó hace tres o cuatro años y se agudizó hace dos años. La curaduría misma era algo medio invisible hasta hace poco. Hace quince años el término mismo era inusual. Quizá por eso, a mí ni siquiera se me ocurre poner en mi currículum que soy curadora, a pesar de que he curado cerca de 50 exposiciones y eventos de performance. Según yo, pero aquí hay muchos otros testigos de la historia que me podrán contradecir, los orígenes del actual MALESTAR DE LA CURADURÍA son resultado del éxito de la Feria de Arte de Guadalajara y el Foro Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo, el FITAC, cuyas distintas versiones fueron organizadas por Guillermo Sanatmarina, por Osvaldo Sánchez y Rubén Gallo.

Yo recuerdo todavía aquella primera feria en la que participaron 14 galerías, la mayoría mexicanas. Creo que la única internacional era una Búlgara que quien sabe porqué diablos llegó a México. Al foro vinieron críticos y curadores internacionales a México, desde Edward Sullivan hasta Gerardo Mosquera, pasando por Bélgica Rodríguez. Los había del mainstream y los más radicales e independientes. Hasta la selección de participantes mexicanos era bastante plural. A lo largo de los años la cantidad de galerías participantes creció. Los organizadores del Foro y de la Feria hicieron muy bien su trabajo. Llegaron los coleccionistas internacionales, los altos funcionarios y los curadores de primeras ligas. Llegaron los peces gordos... y se comieron a los chiquitos. En el resto del mundo empezaban a ponerse de moda las grandes bienales, de las cuales ahora hay más de sesenta, por lo que México entró bien al partido. Por lo menos entró, lo que ya es en sí mismo es un gran logro porque durante muchos años habíamos sido menos que invisibles. Al Estado le gustó el numerito, que estaba muy bien armado, que le servía muy bien, apoyó el proyecto y se paró el cuello. Poco a poco se formó un excelente equipo: Curadores, galeros, críticos, organizaciones como PAC, funcionarios, coleccionistas y en algún lugar los artistas que perdieron algo de su encanto protagónico en el camino, excepto Gabriel Orozco que es como la Salma Hayek del arte contemporáneo mexicano.

Todo esto coincidió con un cambio generacional de poder en el arte. Poco a poco se empezaron a colar los curadores locales con aroma internacional a los museos. De repente, con el cambio de sexenio, tomaron por asalto el sistema y acabaron dirigiendo los principales museos de arte contemporáneo de la ciudad de México. Y lo que funcionó muy bien como grupo de vanguardia- y me refiero al término militar- con todo el derecho de promover una línea muy particular del arte, a la hora de convertirse en institución pública, resultó una horma muy estrecha. Quizá el malestar de la curaduría es que se ha convertido en un club de Toby muy exclusivo. Pero la bronca no radica en que haya clubs de Toby, mafias, o células eficientes y comprometidas, que en mi opinión son necesarias. La bronca es que sólo exista, sólo se vea o sólo se apoye a uno.

Algunos de mis mejores amigos son curadores y curiosamente nunca los invitan a las mesas redondas en las que se habla de curaduría. Hay curadores de instituciones grandes y chiquitas, de espacios universitarios, de los que organizan exposiciones para el metro, de los que están abriendo brecha en áreas como Tlalnepantla o Ciudad Neza, hay curadores encargados de hacer que sucedan exposiciones en pueblitos como Tenango del Aire y los que llevan exposiciones a las cárceles. Parece que la experiencia de todos ellos ni siquiera se toma en cuenta o no cuentan como curadores. Yo creo que en parte el malestar de la curaduría, o de lo que se ha autodenominado como LA CURADURÍA, se debe a que se puso una faja demasiado apretada.

Pero creo que la causa real del malestar de la curaduría es que no existe. En términos de la realidad del arte, en México la crítica y la curaduría simple y sencillamente no existen. Dicen las estadísticas que en México hay 30 mil artistas. Según el archivo de Pinto mi Raya hay 300 personas, entre escritores, artistas, investigadores y críticos, que escriben sobre arte esporádicamente y más o menos 20 que lo hacen en forma regular. A ojo de buen cubero, tomando en cuenta la cantidad de museos de arte contemporáneo que hay en México, yo diría que si hay 50 curadores en todo el país dedicados al arte contemporáneo, es mucho. De éstos, cuando mucho la cuarta parte tiene poder de decisión en términos conceptuales y más bien se encargan de aspectos de logística. La mayoría de los artistas ya podemos ir aceptando la triste realidad de que jamás ningún crítico y ningún curador nos va a pelar. O nos resignamos, o asumimos el paquete. Es más fácil salir en las páginas del HOLA que ser tomado en cuenta por un curador de arte contemporáneo.

Sin embargo, a los pobres curadores, más que temerlos, deberíamos tenerles lástima. En los dedos de mis manos caben los curadores independientes que viven exclusivamente de curar exposiciones de arte contemporáneo. A los que trabajan en museos los tratan de la fregada porque como empleados de confianza carecen de seguridad en la chamba. No hay una escuela en dónde estudiar curaduría, ni materiales bibliográficos, ni una revista especializada. El malestar de la curaduría debe ser el reflejo del lo que sienten los curadores al trabajar en un medio tan adverso.

A manera de conclusión yo diría que los malestares de la curaduría son muchos, porque no hay una, sino muchas curadurías. Podemos pensar en la curaduría como la tiranía de un grupúsculo y retorcernos de coraje. Pero si ya se murió el arte y ya se terminó la historia, quizá es buen momento para acabar con la curaduría. Yo prefiero pensar en ella como en un terreno virgen y fértil sobre el que artistas, curadores, críticos y hasta el público puede transitar. Prefiero pensar en que podemos cultivar muchas curadurías. Lo único que les suplico es que, por favor, ya pasemos a otros temas.

Mónica Mayer. Artista visual

II Simposio de Arte Contemporáneo UDLA-P (15 de Noviembre de 2002)

criticarte.com

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Curador (de exposições)
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

Curador é um termo proveniente do idioma inglês (curator). Ele designa o responsável pela organização de exposições.

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Curator
From Wikipedia, the free encyclopedia

A curator of a cultural heritage institution (e.g., archive, gallery, library, museum or garden) is a person who cares for the institution's collections. The object of a curator's concern necessarily involves tangible objects of some sort, whether it be inter alia artwork, collectibles, historic items or scientific collections.

The role of the curator will encompass: collecting objects; making provision for the effective preservation, conservation, interpretation, documentation, research and display of the collection; and to make them accessible to the public.

In the United Kingdom, the term is also applied to government employees who monitor the quality of contract archaeological work under PPG 16 and are considered to manage the cultural resource of a region.

In contemporary art, the curator is the person who organizes an exhibition. Thus, to curate means to arrange a collection to achieve a desired effect -- usually, this entails the attempt to find a theme, however tenuous, linking a disparate body of work. Recently, the freelance curator, who does not have affiliation with any particular gallery or museum, has come into vogue. Harald Szeemann of Switzerland is a good example of such a curator.

Today, as art institutions face an array of new challenges — management and financial to media and digital related — the role of the curator is being re-thought. One consequence of this has been the emergence of academic courses in contemporary art and curatorial practice (e.g., at the Royal College of Art, UK, Bard College, USA, School of the Art Institute of Chicago, USA, Université de Rennes II, France, etc.). "Independent curators" can develop their own idiosyncratic methods for exhibition, be invited by museums and galleries to curate exhibitions in their spaces or operate in hybrid roles (publishing, collecting, installing, designing etc). "Tactical curating" is a term used by independent curator Roger McDonald (based in Tokyo with Arts Initiative Tokyo) to refer to the peculiar characteristics and advantages of operating independently.

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Lo que el curador no elige queda afuera del circuito del arte

Rodrigo Alonso es uno de los curadores más reconocidos del país en este momento. Estuvo en Salta para dictar un seminario sobre "Exposiciones, Curaduría y Arte Contemporáneo" y para curar la muestra "Fotográfica erótica", que actualmente presenta el Museo de Arte Contemporáneo (Zuviría 90, primer piso). Habló con El Tribuno de la crítica; del trabajo del curador, de su creatividad y de su poder.

María Fernanda Abad
fabad@eltribuno.com.ar

¿Cómo se gestó la idea de este curso?
El curso fue un pedido de la directora del Museo de Arte Contemporáneo. Ella quería comenzar a formar gente aquí que se pudiera dedicar a organizar exposiciones, a hacer propuestas de muestras, a trabajar con artistas... Esto, con el objetivo de que el museo se vaya nutriendo de propuestas de personas con una mirada diferente o que pudieran acercar aspectos diversos sobre la producción salteña. Con ese fin se organizó este curso sobre curaduría.
El curso estuvo dividido en tres conferencias. En la primera hablé específicamente sobre los espacios del arte contemporáneo, cómo se fueron reconfigurando históricamente. En la segunda hablé sobre cómo se fueron gestando las exposiciones internacionales, cómo va apareciendo la figura del curador, del montajista y otros organizadores de exposiciones. Y en la última me ocupé específicamente de cuestiones prácticas: cómo encarar la curaduría de una muestra, como se van organizando las obras, cómo se trabaja con los artistas, etc.

¿Cuál es el perfil de la gente que asistió?
En general son artistas, personas que ya están trabajando en museos, personas que tienen espacios independientes... Un perfil bastante variado. Lo que sí me llamó la atención es que vino mucha gente. Pensé que al tratarse de un tema tan específico no iba a haber tanta convocatoria, pero se ve que es de interés general.

¿De dónde viene la figura del curador? Parece bastante nueva.
La palabra viene del italiano y significa "a cargo de", es decir, que está a cargo de una exposición. Otra palabra relacionada con "curador" es "conservador", que es una de las actividades más tradicionales del museo, donde siempre hay una persona que se encarga de la conservación de las obras.
Es decir, la figura del curador aparece primero relacionada al conservador del museo, a la persona que está a cargo de una exposición. Después se va independizando como una tarea específica, más ligada a una figura que tiene mayor protagonismo en la organización de exposiciones, porque propone miradas novedosas sobre la producción artística.

¿Cuáles son los criterios que mueven esa mirada?
Existen varias formas de organizar una exposición. La particularidad es que la figura del curador en general está relacionada con una cierta subjetividad en cuanto a como utiliza esas herramientas. Por supuesto, hay un montón de claves, de instrumentos que permiten organizar la exposición y el curador hace uso de todos ellos, pero de una manera particular. Lo que hace, fundamentalmente, es organizar la muestra incentivando lo creativo.
Las claves asociativas que permiten ir generando relaciones entre las obras están muy estudiadas, y el curador lo que hace es ir orquestándolas en función de su propia propuesta expositiva.

Si la creatividad es un requisito, ¿es mejor curador un artista?
Sobre este tema hay un gran debate. Se discute qué relación hay entre el curador y el artista. Hay quienes consideran que la curaduría es una labor artística. Yo particularmente no lo creo. Creo, sí, que es un trabajo muy creativo. En general, lo que suele suceder es que la curaduría es mejor cuando el curador no es artista. Porque los artistas suelen tener miradas muy personales sobre su producción y son como más reacios a incorporar formas de pensar el arte diferentes a la propia. En cambio, el curador, si es bueno, siempre va a estar atento a lo que va pasando y va a ir modificando sus propios criterios en función de lo que va pasando a nivel artístico.
De todas formas, hay una corriente muy fuerte de curaduría hecha por artistas y se valora mucho esto, porque su mirada es muy formada y eso les permite tener propuestas novedosas a la hora de proponer exposiciones.

Así como la crítica legitima y es termómetro de "los bueno y lo malo", hoy en día la figura del curador también aporta una cuota de "prestigio"
Sí, es cierto. Alrededor de los curadores también hay un halo de legitimación porque se van generando nombres que van institucionalizando a ciertos artistas, ciertas prácticas, ciertas corrientes dentro del arte contemporáneo.
El curador aparece muy ligado a la tarea de legitimar, pero se diferencia del crítico de arte en algo fundamental: el curador tiene la capacidad de poder elegir lo que se va a ver. El crítico no elige lo que se muestra, simplemente va a una exposición y la critica.
Lo que él no elige, queda oculto. Las personas que él no selecciona quedan afuera del circuito del arte.

Está un escalón más arriba en la escala de poder
Exactamente, tiene un poder distinto. El crítico puede hablar pestes de una muestra, pero no puede evitar que sea vista.

¿Y cómo manejás ese poder?
Es una responsabilidad muy fuerte. El curador debe ser muy conciente del poder que tiene. A mí me pasó particularmente con la curaduría de este museo, porque hice una curaduría de artistas que no conozco. A veces, no conocer un poco la historia del artista, de dónde viene, las cosas que ha hecho antes... puede ser limitante a la hora de elegir. Porque hay obras que se entienden en el contexto de la producción total de un artista y otras que se entienden por sí solas.
La tarea implica, además de la selección de las obras, un trabajo de investigación. De esta manera, la aceptación o el rechazo de la obra queda de alguna manera confrontado con la historia personal, el contexto y otros muchos elementos que son importantes de considerar.

¿Tenés que argumentar cada vez que rechazás a alguien?
No necesariamente. Lo que hago particularmente, si algo no me interesa, es chequear la información, tratar de entender el resto de la obra, de dónde viene el artista, si es conocido o no.
Los mejores curadores de un artista son los que mejor lo conocen, a él y a su obra. Ese nivel de conocimiento se ve en una exposición.

¿La idea de "Fotográfica erótica" estaba pergeñada antes del curso o surgió de él?
Cuando vine ya estaba el tema y la convocatoria realizada. Lo que yo tuve que hacer fue trabajar sobre un conjunto de obras que ya estaban aquí. Mi trabajo consistió en seleccionar las obras que de alguna manera podían relacionarse en el espacio. El trabajo más fuerte fue tratar de generar las relaciones y los diálogos, propiciando un discurso más o menos coherente.

¿Cómo se hace dialogar a dos obras? ¿En qué te fijás para colgarlas en una misma sala?
Hay muchos aspectos y desde puntos de vista muy distintos. El tema general es "Fotográfica erótica", pero dentro del erotismo uno puede tomar miles de temas y formas de construir ese tema. En el caso específico de esta muestra hay, por ejemplo, una sala donde decidí trabajar sobre el subtema de la fragilidad del cuerpo. Después hay otras relaciones más formales. En otra de las salas hay obras de una artista que trabaja con retablos y otro que trabaja con un biombo. Entonces, formalmente, resultó interesante juntar estas puertas que ocultan algo. Y así... También trabajé los subtemas del ocultamiento, la sugerencia y el desnudo.

¿Hacés crítica?
Sí, escribo habitualmente, pero no me considero un crítico. No es mi trabajo principal.

¿Creés que una ciudad como Salta debería tener ya una aparato crítico bien formado?
Yo creo que la crítica engloba muchos aspectos. La gente generalmente identifica la crítica con la capacidad de juzgar. Sin embargo, tiene que ver con muchas otras cosas, como con informar. A veces un crítico informa nada más sobre una muestra; a veces analiza obras sin decir si son buenas o malas; otras veces contextualiza el trabajo de un artista diciendo de dónde viene, cuáles son sus influencias, a qué escuela pertenece, con qué tendencia artísticas está relacionado.
Entonces, desde el punto de vista de la capacidad de juzgar, no sé si en Salta hay gente. Pero sí desde el punto de vista de informar, contextualizar, analizar exposiciones. Algo hay, no es tan huérfano el arte salteño. Estos días estuve viendo, por ejemplo, la publicación que hicieron los chicos de Fedro ("Pintura Contemporánea Salteña. Doce muestras") y el catálogo de la exposición "Arte de Salta", este espacio en el diario... Me parece que todo forma la crítica.
La crítica tiene que ver también con generar espacios donde se hable de arte, se intercambien ideas, se informe, y esto existe en Salta. Por ahí falta que aparezca gente más especializada, pero todo se va dando de a poco.
También el circuito del arte contemporáneo se va dando de a poco en Salta. En los últimos años ha habido una eclosión de jóvenes que están trabajando, de nuevas propuestas, y obviamente al lado van a aparecer personas que escriban, que redacten esa experiencia...
Hay artistas que escriben sobre otros artistas, y que tienen miradas muy especiales y muy correctas. Todo eso forma el espacio de la crítica.
Todo se desarrolla de a poco, pero en Salta va bastante bien. Un termómetro de lo que sucede es justamente la cantidad de espacios independientes que hay y el hecho de que exista un Museo de Arte Contemporáneo. Si existe un museo es porque algo sucede. Hay artistas trabajando que han generado la necesidad de que aparezca un museo. En muchos lugares no existen los museos ni las galerías ni las publicaciones independientes.

Agenda Cultural de Salta (Argentina)