Entrevista a Okwui Enwezor

Okwui Enwezor. Foto: Jeff Weiner

“La BIACS y Sevilla jugarán un papel similar al de ARCO en el arte español”

Okwui Enwezor es el nuevo director artístico de la Bienal de Sevilla, que hoy inaugura su segunda edición. Tras su paso por Documenta 11 (2002), el comisario ha reunido en la BIACS2 a 91 artistas bajo el complejo lema de Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global. Hoy explica aquí sus argumentos, los puntos fuertes de esta cita y los avatares del trabajo en Sevilla. Se queja de haber tenido poco tiempo pero está contento con el resultado.

Los días previos a la inauguración de esta BIACS2 han sido una auténtica locura para Okwui Enwezor (1963, nigeriano residente entre San Francisco y Nueva York), que ha repartido entre el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y las Reales Atarazanas de Sevilla a 91 artistas internacionales (sólo hay siete españoles). Atiende a las cuestiones de El Cultural concentrado aún en los problemas típicos de un montaje de esta envergadura.

–¿Cuál es el punto de partida de esta BIACS2? ¿Qué le hizo aceptar la propuesta?
–Inicialmente me sentí un poco escéptico, principalmente por una cuestión de tiempo: tenía que montar el proyecto en menos de un año. Mi segunda preocupación era si la institución tenía los recursos y el suficiente compromiso con el arte contemporáneo para apoyar mi tesis. Y en tercer lugar, me preocupaban las condiciones locales, la posible acogida de la Bienal en Sevilla. Pero todavía más importante era la idea que me presentó el patronato y el consejo asesor de la BIACS: pensar en un proyecto cimentado en la idea de Civilización y confrontación. Aunque nunca trabajo sobre ideas impuestas por las instituciones, la idea me pareció lo suficientemente provocadora como para aceptarla.

El arte frente a lo “desacogedor”
–El título de la BIACS es Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global, ¿qué lectura hace de lo “desacogedor” en el arte?
–Lejos de la interpretación freudiana del psicoanálisis, me interesaba más su significado en inglés, en el sentido de desapego, desarraigo, en la idea de sentirse como desnudo, expuesto a todos los riegos. Si aceptamos que el modo de vivir contemporáneo se acerca a diferentes formas de extremismo y que enfrentarnos a ellas implica crear una arquitectura de reclusión, lo desacogedor se convierte hoy en un fenómeno global. En este contexto, las prácticas artísticas interpretan y conforman el debate que esto genera.

–De los 91 artistas, siete son españoles y, de ellos, cuatro andaluces... ¿Ha tenido oportunidad de conocer el arte joven español?
–Creo que los artistas que he seleccionado son interesantes conceptual y formalmente. No puedo decir mucho más, realmente tengo un conocimiento limitado del arte joven español. Pero estoy gratamente sorprendido por el trabajo de Jacobo Castellano, las pinturas irónicas de Miki Leal o el conceptual urbano de Lara Almarcegui.

–¿Se ha producido mucha obra específica para esta Bienal?
–Sí, tanto en artistas consagrados como en jóvenes emergentes. Más de la mitad de las obras se han hecho para Sevilla. Dado el escaso margen de tiempo, los artistas han sido muy generosos.

–El teatro va a jugar un papel importante de la mano de Sartre, Beckett o Pinter, ¿cuál es su relación con el arte contemporáneo?
–El arte contemporáneo comparte el mismo horizonte discursivo que cualquier otra forma de representación y no tiene sentido aislar al arte de trabajos de otras disciplinas. Su inclusión es muy apropiada para dar forma al concepto de lo desacogedor, porque se harán lecturas de las obras en vez de escenificaciones y me interesa más la intensidad de lo inmediato que la lógica de la mediación.

–¿Por qué lo escultórico es tan importante en este proyecto?
–La exposición comienza con la idea de que la construcción del espacio es también la construcción de la subjetividad. Me interesaba el hecho de que ciertas categorías de lo escultórico podían ser exploradas desde la violencia emergente que define la comunicación de hoy. Una comunicación basada en modos de reclusión, programas de encarcelación, prácticas de aislamiento, soledad... Así, se puede trazar un vínculo entre las trampas de Andreas Slominski, las celdas de Absalon, la película de Harun Farocki y las piezas de Thomas Schütte y Pepe Espaliú. Esta relación entre esculturas, películas y dibujos de artistas de diferentes contextos propiciarán una nueva lectura.

–¿Cómo ha planteado el trabajo en los diferentes espacios?
–Hay un vínculo fundamental entre las tres sedes de la exposición, dos en Sevilla, las Atarazanas y el CAAC y el pequeño festival de Cine de Tánger; aunque puede parecer disperso, las tres sedes están ligadas en cuanto a teoría y concepto. Sin embargo, no habrá arte público ni intervenciones urbanas. Los trabajos expuestos funcionan en los lugares de presentación pero no en relación con la ciudad de Sevilla, eso les habría dado un carácter antropológico que es lo que quiero evitar.

El papel de la BIACS
–¿Ha trabajado con libertad?
–La ingerencia política no ocurre sólo en España, pasa en todos los sitios. Hay algo en el poder de la cultura que supone una amenaza para los políticos. Dicho esto, en Sevilla he tenido la recepción más cálida y un gran apoyo desde todos los frentes, he sido completamente libre al tomar mis decisiones. No tengo duda de que en pocos años la BIACS y Sevilla jugarán un papel similar al de ARCO en el paisaje del arte contemporáneo español.

–Cuatro años después, ¿cuál es su percepción de la Documenta 11?
–Proyectos como la Documenta o las bienales permiten un análisis concreto de múltiples itinerarios y condiciones de producción de arte. Son eventos de duración limitada, pero en su condición cíclica producen una creciente acumulación de información y otras posibilidades de mostrar arte que no se dan en un museo o centro convencional. Esto puede sonar pretencioso, pero no cambiaría nada de lo que hicimos en la Documenta de Kassel.

–¿Cuáles son las principales diferencias entre la primera BIACS, la de Harald Szeemann, y ésta?
–El proyecto de Harry, que vino casi proféticamente como anticipándose a su muerte, fue un proyecto de intensa autoafirmación, sobre todo porque muchos de sus últimos trabajos desprendían un aroma de celebración, de intensa alegría. Esta BIACS no quiere satisfacer el ego de su comisario, al contrario, está basada en cuestiones externas que desestabilizan nuestra percepción de la gente, del espacio y de las estructuras de poder. He intentado que los artistas hablen de la indefensión del subordinado a través del vigor analítico de sus obras. Esta es la principal diferencia entre ambos proyectos.

Paula ACHIAGA

El Cultural