Fátima Lasay

Del The Lumiére Reader de Nueva Zelandia

Contentious Objections
Live from the Cultural Futures international arts symposium, IMOGEN NEALE compares notes with visiting Philippines-born artist Fátima Lasay. Up for discussion: postmodenism, terrorism, cultural imperialism, and other -isms.



“Obviously, U.S. leaders know nothing about articulation – would have had no respect for the marae protocol – and thus resort to bombing countries like the Philippines, Cuba, Nicaragua, Vietnam, Cambodia, Kosovo, Afghanistan, Iraq, etc. in the need to communicate U.S.-style democracy. And nobody with the “brevity of the contemporary attention span” would even ask what democracy means.” —Fátima Lasay, email correspondence.

YOU'RE NOT WRONG – conferences are often dry affairs where people take their 40min slot and push their research as hard as they can – an academic hard sell session peppered by tea and asparagus rolls if you will. The organizers of Cultural Futures: Place, Ground and Practice in Asia Pacific New Media Arts, an international arts symposium held at Hoani Waititi Marae in West Auckland from 1st to 5th of December 2005, however, wanted to make some significant changes to the menu. Rather than one person dictating their version of one, or a number, of theories to many – inspiring at least half the audience to draw psychedelic doodles of mammoth proportions – this conference was about growth – put an idea out there, water it, prune it and mold it together and see what you, collectively, have in the end. One of the participants was Fátima Lasay, a Philippines-born artist whose pieces investigate themes of ownership, sovereignty, cultural (re)definitions and technologies. Well traveled, well spoken and widely respected, Fátima provides insightful thoughts about everything from the value of the term ‘new media’, Bush’s future career as an arts curator and what formal arts education can really do for us.


* * *

You use the term 'archeology of self' to talk about the ways people can start thinking about who they are, where they are located and how their 'they' or 'self' is situated in the world. Although this is a post-modern concept, the term 'archeology' suggests that the secret of the self, or the key to the location of the self-position, is behind us it has already happened. Would you say that's a correct interpretation now is then and tomorrow is yesterday?

It's not a postmodern concept. The term "archaeology of self" is not about location or a position of the self. I use the concept of "archaeology" as a short description of the dialectics between knowledge, body and language (what I call diwà in Filipino). Meanwhile, the "secret" to the self is in the concept of the indigenous, self + earth. If that "secret" has been lost, then perhaps we need an "archaeology" or "anito", in Filipino, meaning "ancestor worship." In the karanga (ceremony call by a kuia or elder woman of the tangata whenua (host) in the marae protocol), the manuhiri (guests) are called upon to bring with them their dead. In the Tangi Ki Nga Mate, both tangata whenua and manuhiri mourn the dead who are in their presence.

How did you experience at Hoani Waititi support or challenge this idea?

It inspired and challenged me. The powhiri and the marae are incredibly articulate cultural systems. It inspired and challenged me to see that diwà is about articulation too.

I saw the powhiri as a powerful articulation of conflict and interaction. It articulates the occurrence of difference without disregard for conflict and without falling into the dogma of both pluralism and universalism. The marae protocol and the social and economic organizations surrounding it are born out of the possibility of antagonism, conflict and difference. Even when the kopere (symbolic stick) is picked up by the manuhiri, the tutungarahu (war dance of defiance) is performed as show of force against any unpeaceful intentions.

Such an elaborate and formal ceremony is necessary before we could be given the temporary status of tangata whenua, before we could enter the marae. It is necessary because knowledge is vulnerable. The protocol is observed by those who know this.

What the vulnerability of knowledge means is that the separation of knowledge from body and language is what destroys life (buhay), life force (bisa), and corrupts disposition and will (kalooban). The separation of knowledge from body and language is manifested today in the pervasive philosophy of postmodernism, in particular, in postmodernism’s skepticism and relativism, an extreme emphasis upon the relativity of knowledge to the point of dogmatism. Indeed, knowledge is vulnerable when it is separated from body and language. Body is vulnerable when it is separated from knowledge and language. Language is vulnerable when it is separated from knowledge and body.

If the transmission of knowledge is supported by the imagery of the marae, then all the art forms found in marae are equally significant in the Iwi vista, that are, poupou (carving) and tukutuku (tapestry). Then perhaps the creative process is not only carving (body) but also weaving (language), the strategic interaction between poupou and tukutuku. These are important aspects in the transmission and creation of knowledge (In one karakia, knowledge is described as being handed down through three baskets!) Hence, the marae become life-giving and life-force-giving, articulating the Iwi vista, the Iwi worldview.


Fátima Lasay: "Mga Awit Mula sa Gimokud" (Songs from the Gimokud(Two Souls)), sound installation, Lac Geronde, Sierre, Switzerland

It does seem like an oxymoronic statement: New Media = Old Ways of knowing, wouldn't you agree?

I think that it is a statement from the new media circuit trying to save itself from lack of knowledge.

At the conference one speaker argued that the term 'New Media' was poisonous; that the elitism and meritocracy it wrapped around art was completely counterproductive taking it further away, rather than closer to, the people. In your experience, does the term 'New Media' help or hinder?

Taxonomies are always rather suspect because they inevitably impose a point of view. I have used the term "new media" in my work and writing in the past and in my experience it has been more restricting than helpful. Perhaps it was useful career-wise because it was like a passphrase, but in terms of the creative process, it was simply conceptually empty. Not because of elitism or meritocracy, but because of the (historical and cultural) dogmas embedded within it. Through the medium of language, we are able to internalize concepts and externalize them. "New media" is a term and system that simply does not fit in my triad of knowledge, body and language.

Your exhibition pieces often have a musical or soundscape base to them. This means that audiences have to put some work in. Amongst other things, they have to stand around, listen, look and concentrate. That's a tall order given the brevity of the contemporary attention span. How do you feel about your form – is it demanding or is it a simple sound spectacle?

I don't make soundworks or any creative work for audiences anymore. I have just "retired" from teaching at university in late 2004, likewise retired from new media art and contemporary art. My last exhibition piece in the Philippines was done in mid-2003, and my last exhibition pieces outside the country were done in April 2004. However, I continue to work with sound in more contemplative ways.

In terms of soundworks, you mention the “brevity of the contemporary attention span”, which I find amusing because indigenous knowledge is passed on through oral (language) systems. The poupou, tukutuku and the whare whakairo are language systems too, obviously not fitting contemporary attention! So if one considers film or video or the computer as a medium for articulation rather than communication, then this means film, video or computer is a form of language rather than a static form of commodity. In articulation, concepts are internalized and externalized through the medium of language. However, in communication (as what takes place in the image industries and the “information age”), there is no conceptual process but only the process of consumption (audience, viewer, consumer). So you are quite right about the “brevity of the contemporary attention span” that is gratified by “communication” and repulsed by articulation.

Obviously, U.S. leaders know nothing about articulation – would have had no respect for the marae protocol – and thus resort to bombing countries like the Philippines, Cuba, Nicaragua, Vietnam, Cambodia, Kosovo, Afghanistan, Iraq, etc. in the need to communicate U.S.-style democracy. And nobody with the “brevity of the contemporary attention span” would even ask what democracy means.

The Philippines tends to get submerged by the attention given to China, India, Hong Kong and Taiwan – for example. How responsible do you feel, as an artist who engages with issues of identity, interculturalism and the notion that there is perhaps a base of knowledge, language, movement and meaning that we all work from?

I don't feel any responsibility for placing the Philippines in the international limelight. I answer only to my ancestors who have no ambition to partake of the national economic system, the alien political system nor the international new media art industry. I don't feel submerged in the personal interactions with peoples I have met from New Zealand, India, Taiwan, Myanmar, Hong Kong, Singapore, etc. Only our political and cultural bureaucrats are the one who feel submerged, which accounts for such dangerous stunts as the "creative industry", the "strong republic" and the "war against terror."


Fátima Lasay: "Mga Anak ng Ubas" (Children of the Grape), sound installation (detail of spirit boats), 2004.

As someone who curates shows what do you think a) builds that crucial bridge between art, artist and audience? And b) negates the link that makes the show a superficial spectacle rather than an engaging experience where the spectator becomes spect-actor?

I don't curate shows anymore either. The last exhibition I curated in the Philippines was in 2003, and the last overseas was in October 2004, just before I officially retired from teaching. There is something fundamentally dangerous about the dominant academic and contemporary art systems. These systems impose a standard of learning, a gradation among age groups and a criterion of "creative excellence" that transcends ethnic specificities. I believe that this is the danger. Others see this as useful, of course, because nationalized and internationalized standards and gradations – like taxonomies – are always useful for large-scale production and management. But I refuse to believe that education and art should be subsumed within large-scale production and management. It didn't matter to burn wholesale villages full of children in Vietnam as long as the U.S. government believed they were saving the people from communism. Does it matter now that the Philippine government either fence out or tear down urban shanties in order to upgrade the place for George W. Bush's state visit? Does it matter now that the U.S. bomb Iraq to give the Iraqi people democracy? Surely Bush is a great curator who has created an engaging context and a situation for global terrorism where the U.S. refuses to admit and be held accountable for being the lead "spect-actor."

Often, the indigenous (self + earth) notions of culture and ecology are seen as obstacles to commercial development, and their subjugation throughout colonial history from military force and financial power, to the use of the image and symbolic industries has consistently been comprised of the alienation of the mental from the physical, of content from carriage, of theory from practice. Curating, which re-creates contexts and situations for art, artists and audience, basically thrives upon the alienation of the creative process from the artwork. The power wielded within the curating system is like paper money - the money economy pushed by the unfettered printing of US currency after the Second World War as part of the Marshall Plan. Thus, it is not surprising that only recently, the US ambassador to UNESCO had to remind everyone that the UNESCO was intended to be the intellectual balance to the Marshall Plan, a massive post-war economic aid given by the US to favored countries in Western Europe, in particular as reward to those embracing capitalism and rejecting communism. The Marshall Plan was selective aid, US financial power, determined to complete US economic and cultural imperialism after the War. So, as "intellectual balance" to financial and political dominance, indigenous cultures are being destroyed in order to stimulate demand for their re-creation as merchandise. This is exactly the same kind of "reconstructive aid" that is being pushed in Iraq, and in international new media art exhibitions and festivals.

To what degree would you say that a piece of art or an arts conference is based on performance? The performance of a role or the performance of a position for example?

If it was performance – on any level – then it would be destructive to the creative process. Performance is about action, stage, viewer. If it was about articulation (or diwà), then what is crucial is not action, stage or viewer, but rather knowledge, language and body - the linguistic vividness of our internal representation of the external world, a vividness created without need for an audience, a stage or a viewer.

'Indigenous' is also a word you use with some frequency. Like identity, culture or art, this is a problematic word embedded with notions that collapse ideas and those that throw them wide open. When explaining what you mean, or what your intentions are to someone who may be hostile to the position you are about to take, where do you begin?

I begin with the indigenous. It is articulated so beautifully in the powhiri, in the formal reconciliation of tangata whenua and manuhiri.

The conference was, at its core, about sameness with difference or difference with sameness. It seems like a foregone conclusion we are different but we are, essentially, the same. How do you think this idea leads to new ways of thinking or engaging with new people and new ideas?

I didn’t think that the conference (or my presence in the conference) was about “sameness with difference or difference with sameness” or that we are “essentially the same.” Actually, I think that “we are different but we are, essentially, the same” is a rather fascistic idea.

CULTURAL FUTURES

Cultural Futures: Place, Ground and Practice in Asia Pacific New Media Arts ran in Auckland from December 1-5, 2005 – the first significant event of its kind to take place in Aotearoa / New Zealand. The ground-breaking symposium aimed to develop international awareness of locally produced work and link off-shore practices to conversations around New Zealand's shifting cultural and creative identities...[Read More]

Fátima Lasay is an artist, independent curator, and educator of digital media. Her work looks into communalism, sovereignty and autonomy in the practice and theory of technology-based arts, and cultural [re]definitions of technologies within the context of development and neocolonialism. She has presented her work in Denmark, India, the Netherlands, Singapore and Taiwan, and has conducted workshops and worked with artists in Burma, Switzerland and the Philippines. Fátima obtained her degrees in Industrial Design (1991) and Master of Fine Arts (2002) from the University of the Philippines (UP) where she also organized the first digital media festivals (2000-2003). She served as lecturer (1996-2000) and assistant professor (2000-2004) at the UP College of Fine Arts. Fatima will be participating in a pilot international masters program for the arts under a bursary at the Ecole Cantonale d'Art du Valais (ECAV) in Sierre, Switzerland. She joined the Leonardo Electronic Almanac in 2000 and currently serves as member of its International Advisory Board. Fatima is also on the Steering Committee of the ISEA2006 Pacific Rim New Media Summit (PRNMS) and chairs its Working Group on Education.

digitalmedia.upd.edu.ph/digiteer

World Curating

FORUM DE DISCUSSION : "WORLD CURATING"*
Mercredi 31 janvier 2007 - 14h30-18h30

Avec Brian Holmes, activiste, critique d'art, Liliane Terrier et Rui Alberto/atelier "Mobile Studio / Art africain - Scène suisse" Paris 8 Saint-Denis, Charles-Henri Morling/Comité de Trouble(s)/Ravaillac.

Donner une grille de lecture, produire du sens et des outils d'analyse, imposer une interprétation du monde autour de nous, c'est aussi bien devenu le rôle de l'expertise en communication qui s'associe toutes les fonctions créatives de la société contemporaine, où sortir de la grille signifiera à la fois transformer des schémas et des relations, et permettre l'actualisation d'autres possibilités.
Les pratiques expérimentales en art, ont parfois la capacité de rendre lisible les relations de pouvoir et les systèmes institués, tout autant que d'ouvrir de nouveaux espaces, au delà de l'exercice critique et de la production de discours et d'oeuvres. La majeure partie des mondes de l'art et de la création se charge pourtant de conserver et reproduire les valeurs dominantes les plus conformes, où tout semble se passer comme si l'art en train de se faire, les expériences en train de se vivre, n'avaient pas droit au séjour.
Contre-conférence pour la session du 31 janvier invite différents interlocuteurs à présenter les projets dans lesquels ils sont engagés, qui contribuent à une transformation des espaces de création et de reflexion.

A l'Ecole nationale supérieure des beaux-arts
Salle de conférence du palais des études
14, rue Bonaparte 75006 Paris - M° St-Germain-des-Prés
Entrée libre

- Où sont les frontières ? - Géographie visuelle et engagement politique
A partir du campement No-border à Tarifa en été 2001, le réseau espagnol Hackitectura développe une cartographie critique et militante du territoire Madiaq qui relie les deux bords de la Méditerranée. Ils organisent à Tarifa deux ateliers/festivals, sous le nom de Fadai'at, en 2004 et 2005. En Décembre 2006 ils participent à l'exposition montée au Caire par Ursula Biemann, sous le nom The Maghreb Connection, qui implique de multiples partenaires dans une enquête sociologique et vidéographique sur les conditions de la migration subsaharienne à travers l'Afrique du Nord. Brian Holmes, qui a collaboré aux deux projets, décrit leur croisement, leurs différences, et les espaces qu'ils ouvrent.

Brian Holmes, est activiste, critique d'art et traducteur, il vit à Paris et s’intéresse aux croisements entre art, économie politique et mouvements sociaux. Membre du groupe d’art graphique "Ne pas plier" de 1999 à 2001, il travaille ensuite avec Bureau d’études avec lequel il a fondé la revue "Autonomie artistique" et est co-opérateur de l'Université Tangente créé à leur initiative. Il contribue à des revues, Springerin (Vienne), Parachute (Montréal), Multitudes (Paris) dont il est membre du comité de rédaction et a dirigé son numéro spécial "L’Art contemporain : la recherche du dehors", à des listes de discussion électroniques telles que Nettime, MyCreativity, IDC, etc., les initiatives entre d'autres, telles que "Fadaiat/Borderline Academy", à Tarifa en 2004 et 2005, "MyCreativity" à Amsterdam en 2006, "Emergent Geographies" à Extremadura en 2007.

- Mobile Studio / Art africain - Scène suisse
Mobile Studio / Art africain - Scène suisse voyage comme plate-forme multimédia à Paris - Centre culturel suisse et Musée Dapper - et à Genève - Mamco, Musée d'Ethnographie de Genève. Il s’installe temporairement et alternativement dans chacun de ces lieux, au rythme du renouvellement des expositions. Ce studio, qui regroupe les cours de premier et second cycle de Liliane Terrier et Rui Alberto, agit en tant que terrain neutre qui ouvre l'occasion de collaborer avec les artistes exposants et leurs curateurs pour produire le site et/ou des DVD-Rom éditoriaux de l’expérience en quasi temps réel. La scène artistique suisse constitue une étude de cas, menée en parallèle avec celle de l’art africain, au Musée Dapper, au Mamco et au Musée d'Ethnographie de Genève, dans une tentative d'anthropologie muséale contemporaine.
Avec des vidéos de : Flo Wang, Manhal Issa, Rey Hong Lin, Xi Chen, Romain Cieutat.

Liliane Terrier est maître de conférence à l'Université Paris 8 Saint-Denis en arts plastiques. Ses domaines de recherche et d'enseignement recouvrent histoire et théorie de l'art, littérature, cinéma et nouvelles technologies. Elle s'intéresse particulièrement aux différents processus spécifiquement liés aux technologies que sont la combinatoire, la performativité, l'interactivité et le récit. Une part de son activité consiste en l'élaboration de situations de rencontres, par delà la fixation des genres et des disciplines (Cycle Momac Paris 8, ODNM Ensad et Paris 8), d'ateliers où l'exploration des pratiques est prétexte à la réalisation d'oeuvres transversales et prospectives ("GPS Movies" 2004-2006, "Investigation vidéo-interactive d'un territoire" 2006).

Rui Alberto est maître de conférence en esthétique et histoire de l’art à l'Université Paris 8 Saint-Denis ainsi qu'à l'IUFM de Montpellier. Ce franco-angolais-portuguais collectionne les masques. C’est à la fois son histoire personnelle et l’histoire de l’art que nous raconte Rui Alberto qui a découvert sur le tard à quel point l’art moderne occidental renie l’art classique africain. Collectionneur, Rui Alberto dans son travail produit des lectures, des parcours, qui associent les champs de l'histoire et la théorie des arts, avec les domaines de l'expérimentation en art vivante. Il participe à différents projets, groupes, qui questionnent la notion d'interculturalité dans les arts et l'éducation, où ses parcours critiques viennent prendre le sens à la fois d'une pratique artistique et de transmission.

- Politiques de la traduction, Charles-Henri Morling
Dans le cadre de son numéro 4 consacré à l’étude de différentes manifestations de l’altérité, la revue Trouble(s) – sexualités/politiques/cultures souhaite organiser un exercice collectif de traduction politique. Profitant de ce forum de discussion pour tenter une première fois cette expérience, il s’agira, en s’appuyant sur un texte en anglais et en confrontant les propositions de traduction de chacun, de voir en quoi la traduction n’est pas une simple mécanique de transposition dans une autre langue, mais qu’au contraire, elle implique des choix politiques qui, trop souvent, ne sont pas assumés comme tels.

Ravaillac, association créée en 2002, a pour objet de développer l'ensemble des espaces où prendre la parole. Elle veille ainsi à favoriser l'expression sous toutes ses formes (journaux, affiches, radios, télévisions, internet, débats, conférences, pétitions, festivals, etc.). Elle se consacre principalement à l'édition de la revue Trouble(s) sexualités / politiques / cultures et à l’organisation du festival Poing à la ligne. Le comité de la revue Trouble(s) est composé de Jonathan Désoindre, William Blanc, Thibaut Chaffotte, Marie Hermann, Elzbieta Kowalska, Charles-Henri Morling.

Indymedia Estrecho / Madiaq : http://estrecho.indymedia.org
Site de Fadai'at : http://fadaiat.net
The Maghreb Connection : http://www.maghreb.geobodies.org
Sur Transform : http://transform.eipcp.net/correspondence/1166295344
Art africain - Scène suisse : http://www.arpla.univ-paris8.fr/~canal2
Site de Trouble(s)/Ravaillac : http://www.revuetroubles.com

Ce titre est inspiré d'une chronique de Fatima Lasay, "Cure for curators", blog de Korakora.org, fév. 2006.
Site de relais du forum : http://contre-conference.net
Contacts : coordination (à) contre-conference.net, jany.lauga (à) ensba.fr

CONTRE-CONFERENCE

Algunos de mis mejores amigos son curadores

¡Seguramente se trata alguna maquiavélica forma de terrorismo! me dije en voz baja cuando recibí la invitación a participar en este coloquio. En estos tiempos de paranoia globalizada con sabor a guerra, a unos días de que llegue Rudolph Giuliani con su Tolerancia Cero, uno ya no sabe qué pensar de que haya OTRO coloquio más sobre curaduría. Habiendo tantas cosas que discutir, desde el arte mismo o la relación con sus contextos, o la educación artística en un país en el que toda la educación se ha ido al carajo, o la relación del arte con el poder en el México "del cambio", o de como afecta el racismo al arte contemporáneo, o de los recortes presupuestales a la cultura o de la gran ideota de CONACULTA de crear un Museo de Arte Contemporáneo cuando los museos están en la quinta chilla, es muy sospechoso que OTRA VEZ MÁS ESTEMOS HABLANDO DE CURADURÍA.

Sin embargo, acepté porque, aparte de que me encanta echar cacayacas y venir a ver que aprendo, por lo menos no se partía de la pregunta ¿Qué es la curaduría?, porque esa sí ya me tiene hasta el copete. Y, más que la palabra curaduría, lo que me llamó la atención de este coloquio es la palabra MALESTAR, que en mi opinión define no sólo lo que está sucediendo con la curaduría, sino en general con la cultura, ese divertido monstruo de mil cabezas que nos lleva a inventar, artes, religiones, nacionalidades y otras monadas. Para mí que el MALESTAR DE LA CURADURÍA es sólo un síntoma más de un descontento social amplio y difuso que está brotando por todos lados y que tiene que ver con la vida después del derrumbe de las utopías, con el cambio de paradigmas económicos y políticos que aterrizó con el nuevo milenio, con el endurecimiento de los fanatismos, con el estrés que produce la avalancha de tanto cambio, incluyendo los tecnológicos, con la polarización de la distribución del dinero, con el amachinamiento del poder, léase las andanzas del Señor Bush y nuestros amables vecinos del norte y con el malestar natural que produce sentirse indefenso e impotente ante tanta fregadera.

La cosa está tan dura, que ese malestar también brota, prende, por así decirlo, alrededor del arte. Y sale confuso, turbio. De otra forma yo no me explico el fuerte movimiento social que se ha generado en torno al rescate de los murales del Casino de la Selva que llevaban 17 años abandonados, o la lucha de los oaxaqueños encabezada por Francisco Toledo contra McDonalds, siendo que hay uno en el Zócalo desde hace años y nadie ha dicho nada. O algo tan insólito como el cierre temporal del MUNAL por el plantón de miembros del movimiento de los 400 pueblos cuya presencia obstinada parece implicar que "ARTE", ese que se escribe con mayúsculas, es una idea concebida por y para los ricos y los poderosos. ¿Será? Directa o indirectamente, justa o injustamente, los odios jarochos alrededor de la cultura, para mí reflejan una sensación difusa de malestar generalizado en contra del poder. Quizá el malestar no es por la curaduría en sí misma, como actividad fundamental del arte, sino contra ese poder del que se ha convertido en símbolo.

Yo no tengo nada en contra de la curaduría e incluso algunos de mis mejores amigos son curadores. Como buena setentera creo en el trabajo en equipo y entiendo el fenómeno del arte como algo que sucede cuando existe un sistema artístico que permite que fluyan ideas y energías. Cuando estudié en el Woman’s Building en Los Angeles a finales de los setentas, vi como trabajaban en equipo artistas, curadoras, historiadoras, críticas, organizaciones políticas, coleccionistas y un público comprometido. Recuerdo exposiciones memorables como la presentación de la exposición The Dinner Party de Judy Chicago en San Francisco a la que llegaron 250 mil personas de todo Estados Unidos porque esta obra que celebraba la participación de las mujeres en la cultura occidental se sentía como un logro colectivo en el que todos, desde las artistas hasta el público eran importantes. Pero también vi proyectos como el Great American Lesbian Art Show oEl Incest Awareness Show cuya importancia artística y política sólo era comparable con su impacto real en la vida de muchas personas.

Yo misma como artista feminista, sola o en bola, he curado un montón de exposiciones desde los setentas tales como Collage Íntimo, que fue la primera exposición de arte feminista en México, Lo Normal, que fue una divertida exposición de mujeres artistas en la Casa de la Cultura Bondojito, Mujeres Artistas/Artistas Mujeres para el Museo de Bellas Artes de Toluca, La Fiesta de Quince Años en la Academia de San Carlos y en los últimos años me he echado varios eventos de performance nacionales e internacionales. Y, como Pinto mi Raya, gran parte de los proyectos de arte conceptual aplicado que hemos desarrollado Víctor Lerma y yo, han tenido que ver con la curaduría de exposiciones que cuestionen la curaduría, como Madrecitas: Obra de Pequeño Formato que abrimos a quien quisiera participar, Neo-Cursi: Artistas que realmente saben Amar a la que invitamos a parejas de artistas, Gráfica Periférica que reunió la historia de la gráfica electrónica desde los setentas o De Crítico, Artista y Loco.... a la que invitamos a 36 críticos y curadores a presentar obra plástica mientras que los artistas se lanzaban a escribir en sus columnas. Entiendo bien la importancia de la curaduría. Quizá parte del malestar de la curaduría es que se ha perdido la ilusión de que el arte sirve para algo y a que muchos curadores están demasiado ocupados tratando de seguir la norma de lo que debe ser un "AUTÉNTICO CURADOR DE ARTE CONTEMPORÁNEO" y cruzando los deditos para que algún día los inviten a curar Documenta, como para atreverse a desarrollar propuestas diferentes.

Más aún, la curaduría, si la entendemos como las acciones necesarias para conceptualizar, contextualizar, producir, insertar y asegurar la permanencia de las propuestas artísticas, es una actividad fundamental. Pero, al igual que la crítica, la museografía, el mercado, etc., es preferible que estén al lado del trabajo artístico, no enfrente. No hay nada que deteste más que los colegas dispuestos a hacer obra al son que les toque la moda, el mercado o los curadores. Y tan detestable me parecía cuando los pintores atendían gustosos al llamado de Teresa del Conde de a parafrsear cuadros famosos como le dio por hacer en una época, como cuando los artistas neo-conceptualosos le entran al juego de Hans Ulrich Obrist y siguen al pie de la letra sus instrucciones como en la exposición DO IT. A mí los artistas que me interesan son los que no se sienten animalitos del bosque indefensos que tienen que poner su vida en manos de críticos y curadores. Los que tienen la claridad para escribir, organizar y hasta cambiar la sociedad cuando hace falta. Y los curadores que me interesan son los que tienen la sabiduría de batear con las bolas que les lanzan los artistas y meten tremendos jonrones. Admiro a los curadores que saben dialogar con la realidad; a los que hacen visibles las realidades artísticas que otros no ven; a los poderosos. Parte del Malestar de la Curaduría es que han confundido los juegos de poder con el verdadero poder y muchos artistas, por alguna extraña razón, prefieren quejarse que hacer algo al respecto.

No sólo no tengo nada en contra de los curadores, sino que uno de mis grandes placeres es disfrutar una exposición congruente, equilibrada e inteligente, bien curada. Me gusta cuando los curadores son artistas, ya sea porque campechanean la producción artística con esta actividad en espacios alternativos que han abierto sin esperarse a que alguien los venga a descubrir y a tocarlos con la barita mágica de la legitimidad o cuando invaden espacios institucionales como la reciente exposición en el Museo Carrillo Gil sobre Ulises Carrión curada por la artista Martha Hellion. Son artistas y curadores de primera. Son gente apasionada y comprometida. También soy fan de curadores serios como Olivier Debroise de quien nunca olvidaré una espléndida exposición en el MUNAL que me redescubrió a Siqueiros o de Carlos Aranda por presentarme a muchos artistas jóvenes de distintos Estados de la República. Para mí ellos también son curadores y creadores de primera.

¡Ojalá hubiera más curadores independientes o institucionales chidos! Por desgracia lo que abundan son organizadores de exposiciones, que no curadores, que por ignorancia, por flojera, por falta de creatividad o por intereses personales, siempre se limitan a invitar a los artistas de su establo, o a sus imitadores. Me producen aún más malestar las exposiciones o eventos que sólo son una pantalla para fortalecer las relaciones públicas del curador. También veo demasiadas exposiciones en las que el curador chafea y se olvida del público, he visto algunas que son un homenaje a la hueva en las que la lista de curadores era casi tan larga como las de los artistas y muchas en las que el único nombre que destaca en una muestra es el del curador. No dudo que gran parte del malestar de la curaduría sea porque hay muchos trepadores ignorantes usurpando los puestos de los verdaderos curadores.

En México el MALESTAR DE LA CURADURÍA es un fenómeno más o menos reciente. Yo diría que empezó hace tres o cuatro años y se agudizó hace dos años. La curaduría misma era algo medio invisible hasta hace poco. Hace quince años el término mismo era inusual. Quizá por eso, a mí ni siquiera se me ocurre poner en mi currículum que soy curadora, a pesar de que he curado cerca de 50 exposiciones y eventos de performance. Según yo, pero aquí hay muchos otros testigos de la historia que me podrán contradecir, los orígenes del actual MALESTAR DE LA CURADURÍA son resultado del éxito de la Feria de Arte de Guadalajara y el Foro Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo, el FITAC, cuyas distintas versiones fueron organizadas por Guillermo Sanatmarina, por Osvaldo Sánchez y Rubén Gallo.

Yo recuerdo todavía aquella primera feria en la que participaron 14 galerías, la mayoría mexicanas. Creo que la única internacional era una Búlgara que quien sabe porqué diablos llegó a México. Al foro vinieron críticos y curadores internacionales a México, desde Edward Sullivan hasta Gerardo Mosquera, pasando por Bélgica Rodríguez. Los había del mainstream y los más radicales e independientes. Hasta la selección de participantes mexicanos era bastante plural. A lo largo de los años la cantidad de galerías participantes creció. Los organizadores del Foro y de la Feria hicieron muy bien su trabajo. Llegaron los coleccionistas internacionales, los altos funcionarios y los curadores de primeras ligas. Llegaron los peces gordos... y se comieron a los chiquitos. En el resto del mundo empezaban a ponerse de moda las grandes bienales, de las cuales ahora hay más de sesenta, por lo que México entró bien al partido. Por lo menos entró, lo que ya es en sí mismo es un gran logro porque durante muchos años habíamos sido menos que invisibles. Al Estado le gustó el numerito, que estaba muy bien armado, que le servía muy bien, apoyó el proyecto y se paró el cuello. Poco a poco se formó un excelente equipo: Curadores, galeros, críticos, organizaciones como PAC, funcionarios, coleccionistas y en algún lugar los artistas que perdieron algo de su encanto protagónico en el camino, excepto Gabriel Orozco que es como la Salma Hayek del arte contemporáneo mexicano.

Todo esto coincidió con un cambio generacional de poder en el arte. Poco a poco se empezaron a colar los curadores locales con aroma internacional a los museos. De repente, con el cambio de sexenio, tomaron por asalto el sistema y acabaron dirigiendo los principales museos de arte contemporáneo de la ciudad de México. Y lo que funcionó muy bien como grupo de vanguardia- y me refiero al término militar- con todo el derecho de promover una línea muy particular del arte, a la hora de convertirse en institución pública, resultó una horma muy estrecha. Quizá el malestar de la curaduría es que se ha convertido en un club de Toby muy exclusivo. Pero la bronca no radica en que haya clubs de Toby, mafias, o células eficientes y comprometidas, que en mi opinión son necesarias. La bronca es que sólo exista, sólo se vea o sólo se apoye a uno.

Algunos de mis mejores amigos son curadores y curiosamente nunca los invitan a las mesas redondas en las que se habla de curaduría. Hay curadores de instituciones grandes y chiquitas, de espacios universitarios, de los que organizan exposiciones para el metro, de los que están abriendo brecha en áreas como Tlalnepantla o Ciudad Neza, hay curadores encargados de hacer que sucedan exposiciones en pueblitos como Tenango del Aire y los que llevan exposiciones a las cárceles. Parece que la experiencia de todos ellos ni siquiera se toma en cuenta o no cuentan como curadores. Yo creo que en parte el malestar de la curaduría, o de lo que se ha autodenominado como LA CURADURÍA, se debe a que se puso una faja demasiado apretada.

Pero creo que la causa real del malestar de la curaduría es que no existe. En términos de la realidad del arte, en México la crítica y la curaduría simple y sencillamente no existen. Dicen las estadísticas que en México hay 30 mil artistas. Según el archivo de Pinto mi Raya hay 300 personas, entre escritores, artistas, investigadores y críticos, que escriben sobre arte esporádicamente y más o menos 20 que lo hacen en forma regular. A ojo de buen cubero, tomando en cuenta la cantidad de museos de arte contemporáneo que hay en México, yo diría que si hay 50 curadores en todo el país dedicados al arte contemporáneo, es mucho. De éstos, cuando mucho la cuarta parte tiene poder de decisión en términos conceptuales y más bien se encargan de aspectos de logística. La mayoría de los artistas ya podemos ir aceptando la triste realidad de que jamás ningún crítico y ningún curador nos va a pelar. O nos resignamos, o asumimos el paquete. Es más fácil salir en las páginas del HOLA que ser tomado en cuenta por un curador de arte contemporáneo.

Sin embargo, a los pobres curadores, más que temerlos, deberíamos tenerles lástima. En los dedos de mis manos caben los curadores independientes que viven exclusivamente de curar exposiciones de arte contemporáneo. A los que trabajan en museos los tratan de la fregada porque como empleados de confianza carecen de seguridad en la chamba. No hay una escuela en dónde estudiar curaduría, ni materiales bibliográficos, ni una revista especializada. El malestar de la curaduría debe ser el reflejo del lo que sienten los curadores al trabajar en un medio tan adverso.

A manera de conclusión yo diría que los malestares de la curaduría son muchos, porque no hay una, sino muchas curadurías. Podemos pensar en la curaduría como la tiranía de un grupúsculo y retorcernos de coraje. Pero si ya se murió el arte y ya se terminó la historia, quizá es buen momento para acabar con la curaduría. Yo prefiero pensar en ella como en un terreno virgen y fértil sobre el que artistas, curadores, críticos y hasta el público puede transitar. Prefiero pensar en que podemos cultivar muchas curadurías. Lo único que les suplico es que, por favor, ya pasemos a otros temas.

Mónica Mayer. Artista visual

II Simposio de Arte Contemporáneo UDLA-P (15 de Noviembre de 2002)

criticarte.com

Wikipedia en portugués

Curador (de exposições)
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

Curador é um termo proveniente do idioma inglês (curator). Ele designa o responsável pela organização de exposições.

Wikipedia en portugués

Wikipedia en inglés

Curator
From Wikipedia, the free encyclopedia

A curator of a cultural heritage institution (e.g., archive, gallery, library, museum or garden) is a person who cares for the institution's collections. The object of a curator's concern necessarily involves tangible objects of some sort, whether it be inter alia artwork, collectibles, historic items or scientific collections.

The role of the curator will encompass: collecting objects; making provision for the effective preservation, conservation, interpretation, documentation, research and display of the collection; and to make them accessible to the public.

In the United Kingdom, the term is also applied to government employees who monitor the quality of contract archaeological work under PPG 16 and are considered to manage the cultural resource of a region.

In contemporary art, the curator is the person who organizes an exhibition. Thus, to curate means to arrange a collection to achieve a desired effect -- usually, this entails the attempt to find a theme, however tenuous, linking a disparate body of work. Recently, the freelance curator, who does not have affiliation with any particular gallery or museum, has come into vogue. Harald Szeemann of Switzerland is a good example of such a curator.

Today, as art institutions face an array of new challenges — management and financial to media and digital related — the role of the curator is being re-thought. One consequence of this has been the emergence of academic courses in contemporary art and curatorial practice (e.g., at the Royal College of Art, UK, Bard College, USA, School of the Art Institute of Chicago, USA, Université de Rennes II, France, etc.). "Independent curators" can develop their own idiosyncratic methods for exhibition, be invited by museums and galleries to curate exhibitions in their spaces or operate in hybrid roles (publishing, collecting, installing, designing etc). "Tactical curating" is a term used by independent curator Roger McDonald (based in Tokyo with Arts Initiative Tokyo) to refer to the peculiar characteristics and advantages of operating independently.

Wikipedia en inglés

Wikipedia en español

Editando Curador (arte)
De Wikipedia, la enciclopedia libre
Saltar a navegación, búsqueda

Wikipedia aún no tiene una página llamada Curador (arte).

* Antes de publicar, recuerda:

* Si eres nuevo en Wikipedia, puedes comenzar leyendo el tutorial y practicar tu edición en nuestra Zona de pruebas.
* Comprueba si has escrito el nombre del artículo en forma correcta.
* Verifica si el artículo que quieres crear no ha sido creado con otro nombre previamente.
* Puedes pedir información en Consultas, porque si lo haces aquí tu petición será borrada sin previo aviso.

* Si creaste la página en los últimos minutos y aún no aparece, puede existir un retraso en la actualización de la base de datos.
Por favor, espera unos minutos, limpia el caché y comprueba nuevamente antes volver a crear la página.
* Si ya habías creado la página con este nombre, puede haber sido borrada. Consulta la votación de borrado.

Wikipedia en español

Lo que el curador no elige queda afuera del circuito del arte

Rodrigo Alonso es uno de los curadores más reconocidos del país en este momento. Estuvo en Salta para dictar un seminario sobre "Exposiciones, Curaduría y Arte Contemporáneo" y para curar la muestra "Fotográfica erótica", que actualmente presenta el Museo de Arte Contemporáneo (Zuviría 90, primer piso). Habló con El Tribuno de la crítica; del trabajo del curador, de su creatividad y de su poder.

María Fernanda Abad
fabad@eltribuno.com.ar

¿Cómo se gestó la idea de este curso?
El curso fue un pedido de la directora del Museo de Arte Contemporáneo. Ella quería comenzar a formar gente aquí que se pudiera dedicar a organizar exposiciones, a hacer propuestas de muestras, a trabajar con artistas... Esto, con el objetivo de que el museo se vaya nutriendo de propuestas de personas con una mirada diferente o que pudieran acercar aspectos diversos sobre la producción salteña. Con ese fin se organizó este curso sobre curaduría.
El curso estuvo dividido en tres conferencias. En la primera hablé específicamente sobre los espacios del arte contemporáneo, cómo se fueron reconfigurando históricamente. En la segunda hablé sobre cómo se fueron gestando las exposiciones internacionales, cómo va apareciendo la figura del curador, del montajista y otros organizadores de exposiciones. Y en la última me ocupé específicamente de cuestiones prácticas: cómo encarar la curaduría de una muestra, como se van organizando las obras, cómo se trabaja con los artistas, etc.

¿Cuál es el perfil de la gente que asistió?
En general son artistas, personas que ya están trabajando en museos, personas que tienen espacios independientes... Un perfil bastante variado. Lo que sí me llamó la atención es que vino mucha gente. Pensé que al tratarse de un tema tan específico no iba a haber tanta convocatoria, pero se ve que es de interés general.

¿De dónde viene la figura del curador? Parece bastante nueva.
La palabra viene del italiano y significa "a cargo de", es decir, que está a cargo de una exposición. Otra palabra relacionada con "curador" es "conservador", que es una de las actividades más tradicionales del museo, donde siempre hay una persona que se encarga de la conservación de las obras.
Es decir, la figura del curador aparece primero relacionada al conservador del museo, a la persona que está a cargo de una exposición. Después se va independizando como una tarea específica, más ligada a una figura que tiene mayor protagonismo en la organización de exposiciones, porque propone miradas novedosas sobre la producción artística.

¿Cuáles son los criterios que mueven esa mirada?
Existen varias formas de organizar una exposición. La particularidad es que la figura del curador en general está relacionada con una cierta subjetividad en cuanto a como utiliza esas herramientas. Por supuesto, hay un montón de claves, de instrumentos que permiten organizar la exposición y el curador hace uso de todos ellos, pero de una manera particular. Lo que hace, fundamentalmente, es organizar la muestra incentivando lo creativo.
Las claves asociativas que permiten ir generando relaciones entre las obras están muy estudiadas, y el curador lo que hace es ir orquestándolas en función de su propia propuesta expositiva.

Si la creatividad es un requisito, ¿es mejor curador un artista?
Sobre este tema hay un gran debate. Se discute qué relación hay entre el curador y el artista. Hay quienes consideran que la curaduría es una labor artística. Yo particularmente no lo creo. Creo, sí, que es un trabajo muy creativo. En general, lo que suele suceder es que la curaduría es mejor cuando el curador no es artista. Porque los artistas suelen tener miradas muy personales sobre su producción y son como más reacios a incorporar formas de pensar el arte diferentes a la propia. En cambio, el curador, si es bueno, siempre va a estar atento a lo que va pasando y va a ir modificando sus propios criterios en función de lo que va pasando a nivel artístico.
De todas formas, hay una corriente muy fuerte de curaduría hecha por artistas y se valora mucho esto, porque su mirada es muy formada y eso les permite tener propuestas novedosas a la hora de proponer exposiciones.

Así como la crítica legitima y es termómetro de "los bueno y lo malo", hoy en día la figura del curador también aporta una cuota de "prestigio"
Sí, es cierto. Alrededor de los curadores también hay un halo de legitimación porque se van generando nombres que van institucionalizando a ciertos artistas, ciertas prácticas, ciertas corrientes dentro del arte contemporáneo.
El curador aparece muy ligado a la tarea de legitimar, pero se diferencia del crítico de arte en algo fundamental: el curador tiene la capacidad de poder elegir lo que se va a ver. El crítico no elige lo que se muestra, simplemente va a una exposición y la critica.
Lo que él no elige, queda oculto. Las personas que él no selecciona quedan afuera del circuito del arte.

Está un escalón más arriba en la escala de poder
Exactamente, tiene un poder distinto. El crítico puede hablar pestes de una muestra, pero no puede evitar que sea vista.

¿Y cómo manejás ese poder?
Es una responsabilidad muy fuerte. El curador debe ser muy conciente del poder que tiene. A mí me pasó particularmente con la curaduría de este museo, porque hice una curaduría de artistas que no conozco. A veces, no conocer un poco la historia del artista, de dónde viene, las cosas que ha hecho antes... puede ser limitante a la hora de elegir. Porque hay obras que se entienden en el contexto de la producción total de un artista y otras que se entienden por sí solas.
La tarea implica, además de la selección de las obras, un trabajo de investigación. De esta manera, la aceptación o el rechazo de la obra queda de alguna manera confrontado con la historia personal, el contexto y otros muchos elementos que son importantes de considerar.

¿Tenés que argumentar cada vez que rechazás a alguien?
No necesariamente. Lo que hago particularmente, si algo no me interesa, es chequear la información, tratar de entender el resto de la obra, de dónde viene el artista, si es conocido o no.
Los mejores curadores de un artista son los que mejor lo conocen, a él y a su obra. Ese nivel de conocimiento se ve en una exposición.

¿La idea de "Fotográfica erótica" estaba pergeñada antes del curso o surgió de él?
Cuando vine ya estaba el tema y la convocatoria realizada. Lo que yo tuve que hacer fue trabajar sobre un conjunto de obras que ya estaban aquí. Mi trabajo consistió en seleccionar las obras que de alguna manera podían relacionarse en el espacio. El trabajo más fuerte fue tratar de generar las relaciones y los diálogos, propiciando un discurso más o menos coherente.

¿Cómo se hace dialogar a dos obras? ¿En qué te fijás para colgarlas en una misma sala?
Hay muchos aspectos y desde puntos de vista muy distintos. El tema general es "Fotográfica erótica", pero dentro del erotismo uno puede tomar miles de temas y formas de construir ese tema. En el caso específico de esta muestra hay, por ejemplo, una sala donde decidí trabajar sobre el subtema de la fragilidad del cuerpo. Después hay otras relaciones más formales. En otra de las salas hay obras de una artista que trabaja con retablos y otro que trabaja con un biombo. Entonces, formalmente, resultó interesante juntar estas puertas que ocultan algo. Y así... También trabajé los subtemas del ocultamiento, la sugerencia y el desnudo.

¿Hacés crítica?
Sí, escribo habitualmente, pero no me considero un crítico. No es mi trabajo principal.

¿Creés que una ciudad como Salta debería tener ya una aparato crítico bien formado?
Yo creo que la crítica engloba muchos aspectos. La gente generalmente identifica la crítica con la capacidad de juzgar. Sin embargo, tiene que ver con muchas otras cosas, como con informar. A veces un crítico informa nada más sobre una muestra; a veces analiza obras sin decir si son buenas o malas; otras veces contextualiza el trabajo de un artista diciendo de dónde viene, cuáles son sus influencias, a qué escuela pertenece, con qué tendencia artísticas está relacionado.
Entonces, desde el punto de vista de la capacidad de juzgar, no sé si en Salta hay gente. Pero sí desde el punto de vista de informar, contextualizar, analizar exposiciones. Algo hay, no es tan huérfano el arte salteño. Estos días estuve viendo, por ejemplo, la publicación que hicieron los chicos de Fedro ("Pintura Contemporánea Salteña. Doce muestras") y el catálogo de la exposición "Arte de Salta", este espacio en el diario... Me parece que todo forma la crítica.
La crítica tiene que ver también con generar espacios donde se hable de arte, se intercambien ideas, se informe, y esto existe en Salta. Por ahí falta que aparezca gente más especializada, pero todo se va dando de a poco.
También el circuito del arte contemporáneo se va dando de a poco en Salta. En los últimos años ha habido una eclosión de jóvenes que están trabajando, de nuevas propuestas, y obviamente al lado van a aparecer personas que escriban, que redacten esa experiencia...
Hay artistas que escriben sobre otros artistas, y que tienen miradas muy especiales y muy correctas. Todo eso forma el espacio de la crítica.
Todo se desarrolla de a poco, pero en Salta va bastante bien. Un termómetro de lo que sucede es justamente la cantidad de espacios independientes que hay y el hecho de que exista un Museo de Arte Contemporáneo. Si existe un museo es porque algo sucede. Hay artistas trabajando que han generado la necesidad de que aparezca un museo. En muchos lugares no existen los museos ni las galerías ni las publicaciones independientes.

Agenda Cultural de Salta (Argentina)

The Bias of the World: Curating After Szeemann & Hopps

The Bias of the World: Curating After Szeemann & Hopps
by David Levi Strauss

What Is a Curator?
Under the Roman Empire the title of curator (“caretaker”) was given to officials in charge of various departments of public works: sanitation, transportation, policing. The curatores annonae were in charge of the public supplies of oil and corn. The curatores regionum were responsible for maintaining order in the fourteen regions of Rome. And the curatores aquarum took care of the aqueducts. In the Middle Ages, the role of the curator shifted to the ecclesiastical, as clergy having a spiritual cure or charge. So one could say that the split within curating—between the management and control of public works (law) and the cure of souls (faith)—was there from the beginning. Curators have always been a curious mixture of bureaucrat and priest.

That smooth-faced gentleman, tickling Commodity, Commodity, the bias of the world— —Shakespeare, King John1

For better or worse, curators of contemporary art have become, especially in the last ten years, the principal representatives of some of our most persistent questions and confusions about the social role of art. Is art a force for change and renewal, or is it a commodity, for advantage or convenience? Is art a radical activity, undermining social conventions, or is it a diverting entertainment for the wealthy? Are artists the antennae of the human race, or are they spoiled children with delusions of grandeur (in Roman law, a curator could also be the appointed caretaker or guardian of a minor or lunatic)? Are art exhibitions “spiritual undertakings with the power to conjure alternative ways of organizing society,”2 or vehicles for cultural tourism and nationalistic propaganda?

These splits, which reflect larger tears in the social fabric, certainly in the United States, complicate the changing role of curators of contemporary art, because curators mediate between art and its publics, and are often forced to take “a curving and indirect course” between them. Teaching for the past five years at the Center for Curatorial Studies at Bard College, I observed young curators confronting the practical demands and limitations of their profession armed with a vision of possibility and an image of the curator as a free agent, capable of almost anything. Where did this image come from?

When Harald Szeemann and Walter Hopps died in February and March 2005, at age 72 and 71, respectively, it was impossible not to see this as the end of an era. They were two of the principal architects of the present approach to curating contemporary art, working over fifty years to transform the practice. When young curators imagine what’s possible, they are imagining (whether they know it or not) some version of Szeemann and Hopps. The trouble with taking these two as models of curatorial possibility is that both of them were sui generis: renegades who managed, through sheer force of will, extraordinary ability, brilliance, luck, and hard work, to make themselves indispensable, and thereby intermittently palatable, to the conservative institutions of the art world.

Each came to these institutions early. When Szeemann was named head of the Kunsthalle Bern in 1961, at age 28, he was the youngest ever to have been appointed to such a position in Europe, and when Hopps was made director of the Pasadena Art Museum (now the Norton Simon Museum) in 1964, at age 31, he was then the youngest art museum director in the United States. By that time, Hopps (who never earned a college degree) had already mounted a show of paintings by Mark Rothko, Clyfford Still, Richard Diebenkorn, Jay DeFeo, and many others on a merry-go-round in an amusement park on the Santa Monica Pier (with his first wife, Shirley Hopps, when he was 22); started and run two galleries (Syndell Studios and the seminal Ferus Gallery, with Ed Kienholz); and curated the first museum shows of Frank Stella’s paintings and Joseph Cornell’s boxes, the first U.S. retrospective of Kurt Schwitters, the first museum exhibition of Pop Art, and the first solo museum exhibition of Marcel Duchamp, in Pasadena in 1963. And that was just the beginning. Near the end of his life, Hopps estimated that he’d organized 250 exhibitions in his fifty-year career.

Szeemann’s early curatorial activities were no less prodigious. He made his first exhibition, Painters Poets/ Poets Painters, a tribute to Hugo Ball, in 1957, at age 24. When he became the director of the Kunsthalle in Bern four years later, he completely transformed that institution, mounting nearly twelve exhibitions a year, culminating in the landmark show Live In Your Head: When Attitudes Become Form, in 1969, exhibiting works by 70 artists, including Joseph Beuys, Richard Serra, Eva Hesse, Lawrence Weiner, Richard Long, and Bruce Nauman, among many others.

While producing critically acclaimed and historically important exhibitions, both Hopps and Szeemann quickly came into conflict with their respective institutions. After four years at the Pasadena Art Museum, Hopps was asked to resign. He was named director of the Corcoran Gallery of Art in Washington, D.C. in 1970, then fired two years later. For his part, stunned by the negative reaction to When Attitudes Become Form from the Kunsthalle Bern, Harald Szeemann quit his job, becoming the first “independent curator.” He set up the Agency for Spiritual Guestwork and co-founded the International Association of Curators of Contemporary Art (IKT) in 1969, curated Happenings & Fluxus at the Kunstverein in Cologne in 1970, and became the first artistic director of Documenta in 1972, reconceiving it as a 100-day event. Szeemann and Hopps hadn’t yet turned 40, and their best shows were all ahead of them. For Szeemann, these included Junggesellenmaschinen—Les Machines célibataires (“Bachelor Machines”) in 1975-77, Monte Veritá (1978, 1983, 1987), the first Aperto at the Venice Biennale (with Achille Bonito Oliva, 1980), Der Hang Zum Gesamtkunstwerk, Europaïsche Utopien seit 1800 (“The Quest for the Total Work of Art”) in 1983-84, Visionary Switzerland in 1991, the Joseph Beuys retrospective at the Centre Pompidou in 1993, Austria in a Lacework of Roses in 1996, and the Venice Biennale in 1999 and 2001. For Hopps, yet to come were exhibitions of Diane Arbus in the American pavilion at the Venice Biennale in 1972, the Robert Rauschenberg mid-career survey in 1976, retrospectives at the Menil Collection of Yves Klein, John Chamberlain, Andy Warhol, and Max Ernst, and exhibitions of Jay DeFeo (1990), Ed Kienholz (1996 at the Whitney), Rauschenberg again (1998), and James Rosenquist (2003 at the Guggenheim). Both Szeemann and Hopps had exhibitions open when they died—Szeemann’s Visionary Belgium, for the Palais des Beaux-Arts in Brussels, and Hopps’ George Herms retrospective at the Santa Monica Museum—and both had plans for many more exhibitions in the future.

What Do Curators Do?
Szeemann and Hopps were the Cosmas and Damian (or the Beuys and Duchamp) of contemporary curatorial practice. Rather than accepting things as they found them, they changed the way things were done. But finally, they will be remembered for only one thing: the quality of the exhibitions they made; for that is what curators do, after all. Szeemann often said he preferred the simple title of Ausstellungsmacher (exhibition-maker), but he acknowledged at the same time how many different functions this one job comprised: “administrator, amateur, author of introductions, librarian, manager and accountant, animator, conservator, financier, and diplomat.” I have heard curators characterized at different times as:

Administrators Advocates Auteurs Bricoleurs (Hopps’ last show, the Herms retrospective, was titled “The Bricoleur of Broken Dreams. . . One More Once”) Brokers Bureaucrats Cartographers (Ivo Mesquita) Catalysts (Hans Ulrich Obrist) Collaborators Cultural impresarios Cultural nomads Diplomats (When Bill Lieberman, who held top curatorial posts at both the Museum of Modern Art and the Metropolitan Museum of Art, died in May 2005, Artnews described him as “the consummate art diplomat”)

And that’s just the beginning of the alphabet. When Hans Ulrich Obrist asked Walter Hopps to name important predecessors, the first one he came up with was Willem Mengelberg, the conductor of the New York Philharmonic, “for his unrelenting rigor.” “Fine curating of an artist’s work,” he continued, “that is, presenting it in an exhibition—requires as broad and sensitive an understanding of an artist’s work that a curator can possibly muster. This knowledge needs to go well beyond what is actually put in the exhibition. . . . To me, a body of work by a given artist has an inherent kind of score that you try to relate to or understand. It puts you in a certain psychological state. I always tried to get as peaceful and calm as possible.”3

But around this calm and peaceful center raged the “controlled chaos” of exhibition making. Hopps’ real skills included an encyclopedic visual memory, the ability to place artworks on the wall and in a room in a way that made them sing,4 the personal charm to get people to do things for him, and an extraordinary ability to look at a work of art and then account for his experience of it, and articulate this account to others in a compelling and convincing way.

It is significant, I think, that neither Szeemann nor Hopps considered himself a writer, but both recognized and valued good writing, and solicited and “curated” writers and critics as well as artists into their exhibitions and publications. Even so, many have observed that the rise of the independent curator has occurred at the expense of the independent critic. In a recent article titled “Do Art Critics Still Matter?” Mark Spiegler opined that “on the day in 1969 when Harald Szeemann went freelance by leaving the Kunsthalle Bern, the wind turned against criticism.”5 There are curators who can also write criticism, but these precious few are exceptions that prove the rule. Curators are not specialists, but for some reason they feel the need to use a specialized language, appropriated from philosophy or psychoanalysis, which too often obscures rather than reveals their sources and ideas. The result is not criticism, but curatorial rhetoric. Criticism involves making finer and finer distinctions among like things, while the inflationary writing of curatorial rhetoric is used to obscure fine distinctions with vague generalities. The latter’s displacement of the former has a political dimension, as we move into an increasingly managed, post-critical environment.

Although Szeemann and Hopps were very different in many ways, they shared certain fundamental values: an understanding of the importance of remaining independent of institutional prejudices and arbitrary power arrangements; a keen sense of history; the willingness to continually take risks intellectually, aesthetically, and conceptually; and an inexhaustible curiosity about and respect for the way artists work.

Szeemann’s break away from the institution of the Kunsthalle was, simply put, “a rebellion aimed at having more freedom.”6 This rebellious act put him closer to the ethos of artists and writers, where authority cannot be bestowed or taken, but must be earned through the quality of one’s work. In his collaborations with artists, power relations were negotiated in practice rather than asserted as fiat. Every mature artist I know has a favorite horror story about a young, inexperienced curator trying to claim an authority they haven’t earned by manipulating a seasoned artist’s work or by designing exhibitions in which individual artists’ works are seen as secondary and subservient to the curator’s grand plan or theme. The cure for this kind of insecure hubris is experience, but also the recognition of the ultimate contingency of the curatorial process. As Dave Hickey said of both critics and curators, “Somebody has to do something before we can do anything.”7 In June of 2000, after being at the pinnacle of curatorial power repeatedly for over forty years, Harald Szeemann said, “Frankly, if you insist on power, then you keep going on in this way. But you must throw the power away after each experience, otherwise it’s not renewing. I’ve done a lot of shows, but if the next one is not an adventure, it’s not important for me and I refuse to do it.”8

When contemporary curators, following in the steps of Szeemann, break free from institutions, they sometimes lose their sense of history in the process. Whatever their shortcomings, institutions do have a sense (sometimes a surfeit) of history. And without history, “the new” becomes a trap, a sequential recapitulation of past approaches with no forward movement. It is a terrible thing to be perpetually stuck in the present, and this is a major occupational hazard for curators.

Speaking about his curating of the Seville Biennale in 2004, Szeemann said, “It’s not about presenting the best there is, but about discovering where the unpredictable path of art will go in the immanent future.” But moving the ball up the field requires a tremendous amount of legwork. “The unpredictable path of art” becomes much less so when curators rely on the Claude Rains method, rounding up the usual suspects from the same well-worn list of artists that everyone else in the world is using.

It is difficult, in retrospect, to fully appreciate the risks that both Szeemann and Hopps took to change the way curators worked. One should never underestimate the value of a monthly paycheck. By giving up a secure position as director of a stable art institution and striking out on his own as an “independent curator,” Szeemann was assuring himself years of penury. There was certainly no assurance that anyone would hire him as a freelance. Anyone who’s chosen this path knows that freelance means never having to say you’re solvent. Being freelance as a writer and critic is one thing: the tools of the trade are relatively inexpensive, and one need only make a living. But making exhibitions is costly, and finding “independent” money, money without onerous strings attached to it, is especially difficult when one cannot, in good conscience, present it as an “investment opportunity.” Daniel Birnbaum points out that “All the dilemmas of corporate sponsorship and branding in contemporary art today are fully articulated in [‘When Attitudes Become Form’]. Remarkably, according to Szeemann, the exhibition came about only because ‘people from Philip Morris and the PR firm Ruder Finn came to Bern and asked me if I would do a show of my own. They offered me money and total freedom.’ Indeed, the exhibition’s catalogue seems uncanny in its prescience: ‘As businessmen in tune with our times, we at Philip Morris are committed to support the experimental,’ writes John A. Murphy, the company’s European president, asserting that his company experimented with ‘new methods and materials’ in a way fully comparable to the Conceptual artists in the exhibition. (And yet, showing the other side of this corporate-funding equation, it was a while before the company supported the arts in Europe again, perhaps needing time to recover from all the negative press surrounding the event.)”9 So the founding act of “independent curating” was brought to you by . . . Philip Morris! Thirty-three years later, for the Swiss national exhibition Expo.02, Szeemann designed a pavilion covered with sheets of gold, containing a system of pneumatic tubes and a machine that destroyed money—two one-hundred franc notes every minute during the 159 days of the exhibition. The sponsor? The Swiss National Bank, of course.

When Walter Hopps brought the avant-garde to Southern California, he didn’t have to compete with others to secure the works of Mark Rothko, Clyfford Still, or Jay DeFeo (for the merry-go-round show in 1953), because no one else wanted them. In his Hopps obituary, Los Angeles Times critic Christopher Knight pointed out that “just a few years after Hopps’ first visit to the [Arensbergs’] collection, the [Los Angeles] City Council decreed that Modern art was Communist propaganda and banned its public display.”10 In fifty years, we’ve progressed from banning art as Communist propaganda to prosecuting artists as terrorists.11

The Few and Far Between
It’s not that fast horses are rare, but men who know enough to spot them are few and far between. —Han Yü12

The trait that Szeemann and Hopps had most in common was their respect for and understanding of artists. They never lost sight of the fact that their principal job was to take what they found in artists’ works and do whatever it took to present it in the strongest possible way to an interested public. Sometimes this meant combining it with other work that enhanced or extended it. This was done not to show the artists anything they didn’t already know, but to show the public. As Lawrence Weiner pointed out in an interview in 1994, “Everybody that was in the Attitudes show knew all about the work of everybody else in the Attitudes show. They wouldn’t have known them personally, but they knew all the work. . . . Most artists on both sides of the Atlantic knew what was being done. European artists had been coming to New York and U.S. artists went over there.”13 But Attitudes brought it all together in a way that made a difference.

Both Szeemann and Hopps felt most at home with artists, sometimes literally. Carolee Schneemann recently described for me the scene in the Kunstverein in Cologne in 1970, when she and her collaborator in “Happenings and Fluxus” (having arrived and discovered there was no money for lodging) moved into their installations, and Szeemann thought it such a good idea to sleep on site that he brought in a cot and slept in the museum himself, to the outrage of the guards and staff. Both Szeemann and Hopps reserved their harshest criticism for the various bureaucracies that got between them and the artists. Hopps once described working for bureaucrats when he was a senior curator at the National Collection of Fine Arts as “like moving through an atmosphere of Seconal.”14 And Szeemann said in 2001 that “the annoying thing about such bureaucratic organizations at the [Venice] Biennale is that there are a lot of people running around who hate artists because they keep running around wanting to change everything.”15 Changing everything, for Szeemann, was just the point. “Artists, like curators, work on their own,” he said in 2000, “grappling with their attempt to make a world in which to survive. . . . We are lonely people, faced with superficial politicians, with donors, sponsors, and one must deal with all of this. I think it is here where the artist finds a way to form his own world and live his obsessions. For me, this is the real society.”16 The society of the obsessed.

Where Do We Go from Here?
Although Walter Hopps was an early commissioner for the São Paolo Biennal (1965: Barnett Newman, Frank Stella, Richard Irwin and Larry Poons) and of the Venice Biennale (1972: Diane Arbus), Harald Szeemann practically invented the role of nomadic independent curator of huge international shows, putting his indelible stamp on Documenta and Venice and organizing the Lyon Biennale and the Kwangju Biennial in Korea in 1997, and the first Seville Biennale in 2004, as well as numerous other international surveys around the world.

So what Szeemann said about globalization and art should perhaps be taken seriously. He saw globalization as a euphemism for imperialism, and proclaimed that “globalization is the great enemy of art.” And in the Carolee Thea interview in 2000, he said, “Globalization is perfect if it brings more justice and equality to the world . . . but it doesn’t. Artists dream of using computer or digital means to have contact and to bring continents closer. But once you have the information, it’s up to you what to do with it. Globalization without roots is meaningless in art.”17 And globalization of the curatorial class can be a way to avoid or “transcend” the political.

Rene Dubos’s old directive to “think globally, but act locally” (first given at the United Nations Conference on the Human Environment in 1972) has been upended in some recent international shows (like the 14th Sydney Biennale in 2004, and the 1st Moscow Biennial in 2005). When one thinks locally (within a primarily Euro-American cultural framework, or within a New York-London-Kassel-Venice-Basel-Los Angeles-Miami framework) but acts globally, the results are bound to be problematic, and can be disastrous. In 1979, Dubos argued for an ecologically sustainable world in which “natural and social units maintain or recapture their identity, yet interplay with each other through a rich system of communications.” At their best, the big international exhibitions do contribute to this. Okwui Enwezor’s18 Documenta XI certainly did, and Szeemann knew it. At their worst, they perpetuate the center-to-periphery hegemony and preclude real cross-cultural communication and change. Although having artists and writers move around in the world is an obvious good, real cultural exchange is something that must be nurtured. Walter Hopps said in 1996: “I really believe in—and, obviously, hope for—radical, or arbitrary, presentations, where cross-cultural and cross-temporal considerations are extreme, out of all the artifacts we have. . . . So just in terms of people’s priorities, conventional hierarchies begin to shift some.”19

The Silence of Szeemann & Hopps Is Overrated
‘Art’ is any human activity that aims at producing improbable situations, and it is the more artful (artistic) the less probable the situation that it produces. —Vilém Flusser20

Harald Szeemann recognized early and long appreciated the utopian aspects of art. “The often-evoked ‘autonomy’ is just as much a fruit of subjective evaluation as the ideal society: it remains a utopia while it informs the desire to experientially visualize the unio mystica of opposites in space. Which is to say that without seeing, there is nothing visionary, but that the visionary should always determine the seeing.” And he recognized that the bureaucrat could overtake the curer of souls at any point. “Otherwise, we might just as well return to ‘hanging and placing,’ and divide the entire process ‘from the vision to the nail’ into detailed little tasks again.”21 He organized exhibitions in which the improbable could occur, and was willing to risk the impossible. In reply to a charge that the social utopianism of Joseph Beuys was never realized, Szeemann said, “The nice thing about utopias is precisely that they fail. For me failure is a poetic dimension of art.”22 Curating a show in which nothing could fail was, to Szeemann, a waste of time.

If he and Hopps could still encourage young curators in anything, I suspect it would be to take greater risks in their work. At a time when all parts of the social and political spheres (including art institutions) are increasingly managed, breaking out of this frame, asking significant questions, and setting the terms of resistance is more and more vitally important. It is important to work against the bias of the world (commodity, political expediency). For curators of contemporary art, that means finding and supporting those artists who, as Flusser writes, “have attempted, at the risk of their lives, to utter that which is unutterable, to render audible that which is ineffable, to render visible that which is hidden.”23

This essay will be included in the forthcoming Cautionary Tales: Critical Curating Edited by Steven Rand and Heather Kouris, published by Apex Art. It will be available by January 2007

Endnotes

1 Shakespeare, The Life and Death of King John, Act II, Scene 1, 573-74. Cowper: “What Shakespeare calls commodity, and we call political expediency.” Appendix 13 of my old edition of Shakespeare’s Complete Works, edited by G. B. Harrison (NY: Harcourt, Brace & World, 1968), pp. 1639-40, reads: “Shakespeare frequently used poetic imagery taken from the game of bowls [bowling]. . . . The bowl [bowling ball] was not a perfect sphere, but so made that one side somewhat protruded. This protrusion was called the bias; it caused the bowl to take a curving and indirect course.”

2 “When Attitude Becomes Form: Daniel Birnbaum on Harald Szeemann,” Artforum, Summer 2005, p. 55.

3 Hans Ulrich Obrist, Interviews, Volume I, edited by Thomas Boutoux (Milan: Edizioni Charta, 2003), pp. 416-17. Hopps also named as predecessors exhibition-makers Katherine Dreier, Alfred Barr, James Johnson Sweeney, René d’Harnoncourt, and Jermayne MacAgy.

4 In 1976, at the Museum of Temporary Art in Washington, D.C., Hopps announced that, for thirty-six hours, he would hang anything anyone brought in, as long as it would fit through the door. Later, he proposed to put 100,000 images up on the walls of P.S. 1 in New York, but that project was, sadly, never realized.

5 Mark Spiegler, “Do Art Critics Still Matter?” The Art Newspaper, no. 157, April 2005, p. 32.

6 Carolee Thea, Foci: Interviews with Ten International Curators (New York: Apex Art Curatorial Program, 2001), p. 19.

7 Curating Now: Imaginative Practice/Public Responsibility: Proceedings from a symposium addressing the state of current curatorial practice organized by the Philadelphia Exhibitions Initiative, October 14-15, 2000, edited by Paula Marincola (Philadelphia, PA: Philadelphia Exhibitions Initiative, 2001), p. 128. Both Szeemann and Hopps passed Hickey’s test: “The curator’s job, in my view,” he said, “is to tell the truth, to show her or his hand, and get out of the way” (p. 126).

8 Carolee Thea, p. 19 (emphasis added).

9 Daniel Birnbaum, p. 58.

10 Christopher Knight, “Walter Hopps, 1932-2005. Curator Brought Fame to Postwar L.A. Artists,” Los Angeles Times, March 22, 2005.

11At this writing, the U.S. government continues in its effort to prosecute artist Steven Kurtz for obtaining bacterial agents through the mail, even though the agents were harmless and intended for use in art pieces by the collaborative Critical Art Ensemble. Kurtz has said he believes the charges filed against him in 2004 (after agents from the FBI, the Joint Terrorism Task Force, the Department of Homeland Security, and the Depeartment of Defence swarmed over his house) are part of a Bush administration campaign to prevent artists from protesting government policies. “I think we’re in a very unfortunate moment now in U.S. history,” Kurtz has said. “A form of neo-McCarthyism has made a comeback. . . . We’re going to see a whole host of politically motivated trials which have nothing to do with crime but everything to do with artistic expression.” For the latest developments in the case, go to caedefensefund.org.

12 Epigraph to Nathan Sivin’s Chinese Alchemy: Preliminary Studies(Cambridge, MA: Harvard University Press, 1968).

13 Having Been Said: Writings & Interviews of Lawrence Weiner 1968-2003, edited by Gerti Fietzek and Gregor Stemmrich (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2004), p. 315.

14 Hans Ulrich Obrist, “Walter Hopps Hopps Hopps—Art Curator,” Artforum, February 1996.

15 Jan Winkelman, “Failure as a Poetic Dimension: A Conversation with Harald Szeemann,” Metropolis M. Tijdschrift over Hedendaagse Kunst, No. 3, June 2001.

16 Carolee Thea, p. 17 (emphasis added).

17 Carolee Thea, p. 18.

18 With his co-curators Carlos Basualdo, Uta Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash, and Octavio Zaya.

19 Hans Ulrich Obrist, p. 430.

20 Vilém Flusser, “Habit: The True Aesthetic Criterion,” in Writings, edited by Andreas Ströhl, translated by Erik Eisel (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2002), p. 52.

21 Harald Szeemann, “Does Art Need Directors?” in Words of Wisdom: A Curator’s Vade Mecum on Contemporary Art, edited by Carin Kuoni (New York: Independent Curators International, 2001), p. 169.

22 Jan Winkelman.

23 Flusser, p. 54.

Print ‹ Previous Article | Next Article › Next Article ›
Railing Opinion: A Call to Art Critics

Is there justification in the widespread feeling among us that art criticism is irrelevant, eclipsed by the activities of dealers, collectors, and curators, and consequently that there is a crisis in art criticism?

About the Author

David Levi Strauss is the author of Between the Eyes: Essays on Photography and Politics (2003), The Fighting Is a Dance, Too: Leon Golub & Nancy Spero (2000), Between Dog & Wolf: Essays on Art and Politics (1999), Broken Wings: The Legacy of Landmines (1998) and a book of poems, Manoeuvres (1980).

His essays and reviews appear regularly in Artforum and Aperture and he has written exhibition catalogues and monographs on the work of numerous artists, including Martin Puryear, Ursula von Rydingsvard, Carolee Schneeman, Alfredo Jaar, Miguel Rio Branco, Mike Bidlo, Raoul Hague and Robert Frank, Tim Davis, and Daniel Martinez.

David studied poetics at New College in San Francisco, is a founding editor of ACTS: A Journal of New Writing (1982–90) and editor of A Book of Correspondences for Jack Spicer (1987). He was also a recipient of the Guggenheim Foundation Fellowship in writing in 2003–04 and is on the faculty of the Center for Curatorial Studies and Art in Contemporary Culture at Bard College.

The Brooklyn Rail
Critical perspectives on arts, politics and culture

El aurífero sevillano

El aurífero sevillano

Las obras y artistas convocados en la segunda edición de la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla (BIACS) giran en torno al lema de Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global. El director artístico de esta convocatoria, el nigeriano Okwui Enwezor, ha seleccionado 400 piezas pertenecientes a 91 artistas internacionales.
ÁNGELA MOLINA
BABELIA - 04-11-2006

La experiencia de visitar la II Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla no tiene prácticamente nada que ver con la retórica de sublimidad contemplativa del museo, y menos con el ardor de esos amores provechosos que inspiran dichos eventos, a pesar de que los 400 trabajos de los 91 artistas seleccionados por Okwui Enwezor se han distribuido por los pasillos del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) y en el escenario posindustrial de las Reales Atarazanas. En esta ocasión, la contemplación resulta una actitud demasiado tradicional para el total desamor, aborrecimiento y desapego a que invita la Biacs2.

En su primera visita a Sevilla, Enwezor adelantó su intención de construir un evento individuado, que creara relaciones con los colectivos de la ciudad, además de explorar la conexión entre el norte de África y Europa. No ha sido así. La originalidad de esta bienal, titulada Lo desacogedor, se parece más al fastidio de una gripe en verano, o a una tortícolis justo antes de coger el volante. Nada memorable, nada que insufle vida en la reseca imagen dejada por el desaparecido Harald Szeemann en la edición de 2004. ¿Se merece Sevilla estos guarnicioneros del arte? ¿Deberían los artistas andaluces -suficientemente buenos- sentirse crías de cisne nadando entre los patitos del estanque del parque de María Luisa?

Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global es un esputo al cielo, una burla incómoda, que le ha costado al erario público 2,5 millones de euros (menos de la mitad es aportación privada). A los que hay que sumar los 100.000 euros que se embolsa Enwezor, que para eso fue el director de la Documenta XI.

Más allá de preocupaciones por la relajación del monedero de la administración y la libertad interior de todo curador, el visitante de esta bienal se interroga acerca de un concepto que pone su acento más severo en la cuestión de "cómo puede el arte desempeñar un papel integral y no sólo periférico con respecto al reto global que afecta tanto a la producción artística como a su recepción, especialmente a la luz de los efectos de las políticas reaccionarias y fundamentalistas en todas las estructuras sociales del mundo de hoy". A lo que Enwezor responde con el argumento heideggeriano de los "espacios-problema", que evidencian los diferentes métodos que "la gobernación global utiliza para diezmar y desgastar las interconexiones personales, redirigir la subjetividad o intensificar ciertas pasiones ligadas a la identidad".

Toda esta elevada retórica, descrita mediante pinturas, fotografías, esculturas, instalaciones y vídeos, resulta absolutamente irónica en el desalentador marco en el que se exhibe, y desazona aún más después de leer, no sin fruición, los ensayos del colectivo californiano Retort (Todo en calma en el frente oriental), Achilles Mbembe (Necropolítica), Terry Smith (Crear peligrosamente, entonces y ahora) y Judith Butler (Detención indefinida), publicados en el catálogo de la bienal, el único manual de supervivencia intelectual que sujeta nuestra atención en este naufragio que nos arrastra hacia lo artificioso y vacuo de la Isla Mágica sevillana.

Ahora bien, interesa tan poco convertir a Enwezor en adalid de las legiones de los Estudios Culturales como justificar su terca propensión a explotar su condición de curador-explorador proveniente del mundo antes colonizado. Más importante es comprobar sobre qué bases se construyen las nuevas identidades y comprender con qué parsimonia e incómoda relación con el capital éstas adquieren autoridad y poder. La vigilancia y autocrítica son esenciales, sin ellas toda resistencia es dogmatismo, todo activismo, asentimiento.

Ejemplos del interés de Enwezor por el arte "local" son los trabajos de Teté Álvarez, Jacobo Castellano, el colectivo El Perro, Miki Leal y los gemelos MP Rosado. La obra del desaparecido Pepe Espaliú pone una nota de calidad en medio de toda esa antífona de voces. El grueso de los artistas, sin contar a los museados Thomas Ruff, Thomas Schütte, Andreas Slominski, Gerhard Richter, Steve McQueen, Chris Marker, Fabian Marcaccio, Mike Kelley, Alfredo Jaar, Thomas Hirschhorn o Absalon, son autores prácticamente desconocidos, de África y Asia; sus trabajos -muchos son instalaciones costosísimas y de una absoluta inhibición formal y conceptual- reproducen un imaginario de guerras, destrucción y poesía suburbana muy familiar, a la manera de los informativos televisivos. ¿La cenenización del arte?

"Mi bienal no va a ser una exhibición para entretener a nadie, no tendrá juegos, ni obras interactivas, porque estamos viviendo momentos de extrema seriedad". ¿Es la conciencia de Enwezor su propio sentimiento de culpa? Y como guinda, el lema acuñado por los colectivos artísticos de la ciudad desde su plataforma antibienal, que condensa la nulidad del fenómeno artístico y el provecho del comisario-estrella: "Biacs2. Lo de$acoged'OR".

Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global. II Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla, BIACS. Monasterio de la Cartuja/Reales Atarazanas. Sevilla. Del 25 de octubre al 8 de enero de 2007.

elpais.es

Entre lo local y lo global

II Bienal de Sevilla -
Entre lo local y lo global
Por Juan Antonio Álvarez Reyes.


La cotidianeidad política entra en las bienales de arte contemporáneo. Las relaciones internacionales, plagadas de juegos peligrosos y mortíferos, ya forman parte del sustrato en el que se nutren artistas y comisarios en la elaboración de sus trabajos y discursos. Si vivimos en un mundo especialmente «desacogedor» ?por utilizar el término no muy afortunado de Okwui Enwezor?, las bienales han encontrado en su análisis cierto filón que la realidad ya se encarga de continuar realimentando. La segunda Bienal de Sevilla se sitúa así en una línea que recientemente han seguido otras bienales, planteando análisis y visiones de un escenario global dominado por la sed de venganza y de justicia infinita. El medievalismo al que parece haberse retrotraído el llamado «conmigo o contra mí», las justificaciones religioso-políticas y el terror expandido ?por seguir empleando el término de Rosalind Kraus? dibujan un panorama «desacogedor» que ciertas bienales recientes no han dejado pasar por alto.

Más allá de las dos últimas Documentas de clara orientación política ?la más reciente dirigida por el propio Enwezor?, la línea de salida podría ser situada concretamente en la Bienal de Estambul de 2003, comisariada por Dan Cameron, y que bajo el título de Justicia Poética analizaba la posible postura de un norteamericano, crítico con la posición imperial, punitiva y vengadora de su propio Gobierno, que decide aceptar la dirección de una bienal en un país de religión musulmana y cercano al área del conflicto. Realmente la «Justicia Poética» frente a la «Justicia Infinita» desatada tras los atentados de Nueva York venía a resaltar la necesidad de repensar la función y las posibilidades alegóricas que el arte y la visualidad crítica pudieran tener.

La sombra del 11-S. El mundo posterior al 11 de septiembre se ha impuesto también en el panorama bienalístico, al menos su análisis, su crítica y su continua alusión. Por ejemplo, la reciente Bienal del Whitney celebrada este mismo año. La noche americana se expande, como ya indicaba el uso cinematográfico de camuflar y dar por válido el trompe l?oeil de continuas simulaciones: el día por la noche, o el petróleo por la democracia y la justicia. El paralelismo que esta bienal realizaba entre los años sesenta y el presente ha venido a confirmarse pocos meses después con las recientes palabras de Bush al reconocer que su Gobierno está ante un nuevo Vietnam. La debacle de la revolución conservadora a la que la bienal neoyorquina hacía mención y que expresa una clara reivindicación del espíritu contracultural sesentero no ha dejado de analizarse directa o indirectamente en otras manifestaciones artísticas periódicas.

De animales y hombres. Así, la paralela Bienal de Berlín también hacía alusión a cierto espíritu «desacogedor» que nos invade y entristece. Aunque las comparaciones siempre son odiosas, hay veces que resultan acertadas, y, así, la igualación entre animales y hombres no sería, visto el panorama desolador, desencaminada. De alguna manera se podría afirmar que el espíritu y la idea de la Bienal de Sevilla oscila entre el mundo post 11 de septiembre, que también fue tratado en las bienales de Estambul de 2003 y la de este año del Whitney, junto a cierto aire melancólico e incluso existencial derivado de una visión pesimista de cómo van las cosas, algo que se desprendía también de la cita berlinesa de esta primavera.

El panorama bienalístico reciente, para resumirlo, podría ser simplificado en dos grandes líneas de actuación: aquéllas que reflexionan sobre lo global y aquéllas otras que prefieren detenerse en lo local. En el primer grupo estarían las señaladas hasta el momento; es decir, Sevilla, Whitney y Estambul?03. Frente a éstas, otras bienales han preferido analizar sus especificidades locales más que la situación política internacional y su efecto globalizador fruto del capitalismo tardío. Así, la Bienal de Berlín de 2004 de Ute Meta Bauer se detuvo en la posición y movimiento de una ciudad clave en la Historia europea en la que la caída del Muro que la dividía, consecuencia de la Guerra Fría, fue interpretada por los intelectuales conservadores como el signo del fin de la Historia y el advenimiento de un capitalismo universal. También la Bienal de Estambul de 2005, de Charles Esche y Vasif Kortum, se centró en el estudio de una megaciudad con historia y con presente clave como cruce de caminos, situada en un ámbito geográfico con un muy específico contexto social, cultural, religioso y político. Otras bienales podrían ser sumadas a esta liga de lo local, como la de Liverpool, que hasta el momento siempre se ha dedicado a invitar a artistas y producir trabajos que hicieran referencia a algún aspecto de su presente postimperial y postindustrial, o la recién inaugurada Bienal de São Paulo, cuyo equipo de comisarios ha puesto especial énfasis en lo urbanístico.

Lo «glocal». Esta aparente dualidad entre lo local y lo global, aunado en más de una ocasión en el término «glocal», parece también ser objeto de un debate en Sevilla entre partidarios y detractores de una bienal que pasa con una facilidad pasmosa de la alegría a la tristeza, del sol a la lluvia torrencial, en una oscilación extrema que claramente, para su tercera edición, pediría un detenimiento en el análisis de lo local de una manera contextual. Más allá de aplausos y abucheos, la Bienal de Sevilla, por el momento, se consolida como la única bienal española que puede estar en la liga europea y que es, junto a la de Moscú, la recién llegada a ese deseado y criticado club.

Okwi dijo una perogrullada en la última feria de Basilea: una bienal es una cuestión de tiempo y de tamaño. Es una exposición con esas variables. En este sentido, quizás convenga recordar una vez más que lo que podría estar en crisis no sería tanto un sistema que reclama atención mediante un tiempo concreto y un tamaño grande como el propio concepto expositivo. Pero esto ya es harina de otro costal.

abc.es