soloquierocurarme

Un caso para el Comisario de Arte Contemporáneo

2009-03-16T21:30:00.001-03:00

UN CASO PARA EL COMISARIO DE ARTE CONTEMPORÁNEO - Virginia Torrente
Texto publicado en el nº333 de febrero 2009 de la Revista de Occidente.

La Revista de Occidente me ha ofrecido la ocasión de participar en este número, y no he podido resistirme a la idea de poner por escrito las ideas que siempre me rondan en la cabeza, las dudas y principios que acosan el cerebro de un comisario de exposiciones. Quiero dejar claro que no voy a explicar nada aquí, que aprovecho la oportunidad para reflexionar sobre este trabajo enaltecido y denostado al que, por circunstancias de la vida y decisión personal, no voy a negarlo- llevo dedicados más de veinte años y como creo que no sé hacer otra cosa, a esto me dedico.

El modelo de comisario y el comisario modelo: hay muchos perfiles posibles, ninguno es el perfecto, y desde mi experiencia, habiendo pasado por unos cuantos de ellos, voy a comentarlos, a modo de relato laboral.

Mi vida profesional comenzó en una galería nada mas terminar la carrera de historia del arte, este era mi sueño hecho realidad y se cumplía un mes de septiembre tras el consabido veraneo feliz de licenciada. La galería fue mi mayor y más importante escuela laboral, y lo que allí aprendí, no ha sido superado por todos los años posteriores de trabajo. He de explicar que me remonto a finales de los ochenta: con contrato, bien pagada, con una extrañamente magnífica relación con mi jefe y un alto poder de decisión que se me otorgó rápidamente en el trabajo diario, comencé a saber de la relación con los artistas de la manera más inmediata y fulminante posible. Desde la visita al estudio a la inauguración, pasando por la elección de las obras a exponer y el planteamiento de su presentación hasta la venta (sin olvidar nunca que estábamos en un espacio comercial, claro) todos estos pasos dieron mucho de sí para aprender de todas las parcelas en la relación con el artista, y el descubrimiento de cómo el trato humano (como en cualquier otro trabajo) marca el resultado. Efectivamente, los artistas son personas que crean obras de arte, y para producirlas, un estado nervioso, alterado o crispado, no ayuda.

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Vía ::salonKritik::

Sobre la curaduría en la periferia - Cuauhtémoc Medina

2008-09-27T20:07:00.002-03:00

Laberinto

kurator.org

2008-06-24T21:28:00.002-03:00

kurator.org

Archivo: Sobre la legitimación y apropiación en el arte [Vanessa Oniboni]

2008-06-24T14:57:00.003-03:00

Archivo: sobre la legitimación y apropiación en el arte, es una
publicación que advierte sobre la necesidad de redefinir el contexto
artístico, actualizar el discurso crítico y localizar el rol del
comisario en el nuevo contexto del arte.
La publicación está constituida por dos secciones. La primera
consiste en 5 puntos de discusión, que forman la base teórica
del libro, proponiendo una cartografía del panorama actual del
arte. En la segunda, desarrollo los conceptos explorados al inicio,
criticando las diferentes prácticas de comisariado utilizadas
en 7 exposiciones seleccionadas.

arte y discurso

Curate or Die

2007-11-03T14:10:00.001-03:00

CURATE OR DIE
THE FUTURE OF CURATING

Series of discussions at KW Institute for Contemporary Art in Berlin

Together with the Bureau des Arts Plastiques Berlin, KW starts a series of discussions with the title CURATE OR DIE. The first discussion takes place on October 29, 2007.
The focus of classical museum work seems to have changed in the past fifteen years. The balance of exhibiting, collecting, researching, and conserving activities has shifted towards a marked concentration on exhibiting. Both the public eye and possible sponsors tend to privilege the spectacular potential inherent in exhibitions. In collaboration with the Berlin-based Bureau des Arts Plastiques, KW Institute for Contemporary Art is planning a series of panel debates addressing these and related questions. Curate or Die seems to be the only possible future perspective.

CENTER AND PERIPHERY
Monday, October 29, 2007, 8 pm
Adam Budak (Kunsthaus Graz), Marta Gili (Jeu de Paume, Paris), Charlotte Laubard (CAPC Musée d’Art Contemporain de Bordeaux).
Chaired by: Robert Fleck (Deichtorhallen Hamburg)

LA NOUVELLE SEINE
Thursday, November 29, 2007, 8 pm
Catherine Grenier (Centre Pompidou, Paris), Fabrice Hergott (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris), Marc-Olivier Wahler (Palais de Tokyo, Paris)
Chaired by: Daniel Birnbaum (Städelschule / Portikus, Frankfurt am Main)

LIVE AND LEARN ... HOW TO CURATE
Monday, December 10, 2007, 8 pm
Ann Demeester (De Appel, Amsterdam), Udo Kittelmann (Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main), Kasper König (Museum Ludwig, Köln).
Chaired by: Markus Müller (KW Institute for Contemporary Art, Berlin)

The discussions take place in English.
FREE ADMISSION.

Further information:

Markus Müller I Maike Cruse
t: ++49 30 24 34 59 41 / 42
press@kw-berlin.de

Discourse on the (Curatorial) Method

2007-10-28T12:07:00.000-03:00

CIMAM 2005 Annual Conference
Museums: Intersections in a Global Scene

Relato sobre a conferência Discourse on the (Curatorial) Method, de Roger M. Buergel

Método curatorial [discourse on (curatorial) method] Roger Buergel Enquanto Roger Buergel se ajeitava com os microfones, no telão, a imagem fixa de um quadro pendurado numa parede qualquer causava curiosidade. Era um quadro abstrato, com uma forma circular amarela como um sol ou mandala em fundo branco, que parecia copiado destas revistas de aprenda a pintar de banca de jornal. O mistério logo se desfaz. É a foto de um quadro de uma parede do setor de bagagens do aeroporto internacional de São Paulo que ele fotografara. Sua mala estava perdida, com parte do material da palestra, assim precisaria improvisar.

Inicia sua fala afirmando que o único método curatorial é mesmo a improvisação. Prossegue apontando que nas conferências e debates da véspera faltou ser citado um elemento. Falou-se de espaços públicos perturbados ou não, relações políticas da arte, museus que não são entidades fixas, sobre a ação de quem trabalha neles lutando sempre para que seja dinâmico. No entanto faltou a expressão exposição (exhibition). A exposição tem sua dinâmica específica, é uma transmissão entre um aparato administrativo não no seu aspecto burocrático, mas na sua lógica , algo para exibir e público. Aqui há grande destaque à educação. Havendo algo para exibir, é importante trabalhar para manter isso vivo.

A exposição é um meio, e a noção precisa ser ampliada, já que usualmente exposição ocorre em vitrinas, mostrando ser esta a lógica da exposição na vida diária das pessoas. A arte não está sozinha, devemos conceber a exposição em si mesma, focando a qualidade da articulação entre objetos, público e instituição.

No telão aparece agora outra foto, da escadaria de emergência do Copan, edifício modernista de Niemeyer. Uma exibição é importante conforme sua ligação com o local. Esta imagem capta a relação com o que consideramos modernidade, uma certa universalidade. A Documenta precisa ter uma linguagem universal. Os modernistas deram início a uma escala universal, pela forma e cor. A arte é uma constante antropológica e capaz de relacionar diferentes tipos de saberes e locais, e reuni-los. No entanto, os modernistas captaram de modo errôneo a utopia da modernidade, pois esta resultou na imposição de padrões homogêneos. Hoje não precisamos mais de padrões entretanto urge recuperar o trabalho num horizonte planetário. Há algo que nos perturba nesta dimensão que só poderá se resolver se criarmos uma espécie de fórum englobando saberes locais, as práticas mobilizadas por estes saberes. Exposições como a Documenta são capazes de justapor pessoas e trabalhos de lugares diferentes, com experiências diferentes num só local. A arte até pode ter raízes locais, mas trabalha de um modo transformador. Cada local de onde a arte procede carrega informações demais, as publicações têm aumentado, muita coisa está sendo mediada por estas informações. Temos porém, que pensar na arte com sua capacidade de se comunicar com outras artes, com possíveis públicos que se relacionam com as obras sem fixá-las necessariamente como conhecimento. Assim, podemos acabar com uma retórica das identidades. O artista iraniano com as imagens de mulheres, o australiano com fotos, o pintor alemão. Faz-se necessário ir além do reino das identidades. A exposição deve animar o espaço para que o público experimente novas implicações da subjetividade. A modernidade acabou, ao mesmo tempo desafiamos o terreno comum de criar algo, visando um horizonte para viver. Muitos artistas contemporâneos tentam voltar ao moderno, só que enquanto arqueologia.

Outras imagens aparecem no telão, um conjunto de fotos referentes ao afresco de Lorenzetti do século XIV, em Siena, O bom e o mau governo, projeção de como o mundo da época deveria ser. Um detalhe mostra a alegoria da justiça levando cidadãos que compartilham o Estado governando-os acima deles. As imagens de grupos de pessoas mostram que o poder corre pelo tecido social, não depende de um centro, não está em um centro.

Outro grupo de fotografias retrata jovens marroquinos encostados na entrada da prefeitura de Amsterdam observando uma manifestação islâmica na qual chegou a se queimar um bandeira dos EUA. É um grupo fragmentado, entre a Prefeitura, que está fechada e a manifestação: não são nem de um lado, nem de outro. Seria essa a posição que a arte ocupa?

Algo aqui é importante, a noção de vida nua (bare life), apresentada pelo filósofo italiano Agamben, que mostra um poder do soberano, do Estado, de tirar quase tudo de um indivíduo até sobrar quase nada, uma vida nua, um corpo inteiramente disponível. Haveria ligação entre esta precariedade da vida humana e a capacidade de se ultrapassar pela maneira como vivemos?

Outro conjunto de fotos mostra aspectos de uma famosa mostra na Argentina, Tucumán arde., realizada em final de 1968 em Rosário, Buenos Ayres. O grupo de artistas que a realizou demonstra aqui que uma exposição pode funcionar como um meio, ligado a um público e uma agenda própria. Procurou exibir a vida como possibilidade de ultrapassar as condições vigentes. Tucumán é uma região pobre da Argentina, importante produtora de açúcar nos anos 1950, mas contando também com uma estrutura rural de pequenas propriedades. Nos anos 1960, um projeto de modernização empreendido pelo governo autoritário do General Ongania (1966-1970) , resultou no fechamento de usinas de açúcar e fim de pequenas propriedades. Artistas se mobilizaram, aliados a sindicatos, em torno de ações destinadas a fazer contra-propaganda da posição oficial do governo.

Tucumán Arde tinha uma coreografia precisa: primeiro fizeram contato com líderes locais, pesquisaram, fizeram um balanço da situação com as pessoas impactadas. A seguir fotografaram a vida no campo, as plantações de açúcar, as usinas abandonadas. Por fim realizaram exposições do material na sede dos sindicatos em Rosário e Buenos Aires. Em Buenos Aires a exposição foi fechada pelas autoridades depois de poucas horas.

Os artistas aqui realizaram pesquisas sociológicas, coletaram documentos, entrevistaram, buscando informar na contra-corrente do governo. Conectaram pessoas no local de onde viviam para criar um terreno comum onde as pessoas fossem capazes de agir, envolvendo o publico ativamente. Não há dicotomia entre sociologia política e a arte. A sociologia não é exterior à arte.

Quanto à exibição, ela demonstra que se pode criar uma tarefa de reunir pessoas, de aglutinar discussões. A própria maneira de exibir as fotos e os documentos criou espaços correspondentes aos espaços cotidianos dos trabalhadores das usinas de açúcar, com seus corredores estreitos ladeados por sacos do produto. A comparação de uma fotografia da entrada da mostra com a foto de um corredor formado por sacos de açúcar mostra o que foi aqui chamado de tensão fenomenológica da exposição.

A seguir foi apresentado um conjunto de fotos da primeira Documenta. Esta mostra inaugurada em Kassel, em 1955, foi uma reação ao trauma da guerra vivida pela população alemã chocada com a revelação dos crimes do Estado e com a destruição de suas cidades. A primeira foto mostra a entrada da exibição com as paredes forradas de retratos de artistas famosos, tentando mostrá-los em sua humanidade comum, além de tentar recuperar imagens de rostos que parecia faltar na vida cotidiana das pessoas do pós-guerra. Ruínas de bairros da cidade foram cobertas por flores. A visitação somou em torno de 130 mil pessoas.

Outras fotos mostram outros aspectos da mostra. Quadros importantes da arte de vanguarda foram emprestados por museus famosos e eram colocados em paredes precárias forradas de plásticos ou cartolina, muitas vezes interferindo com a percepção do conjunto da obra. A arte colocada sobre materiais baratos, simples, com plásticos pretos separando as salas, remetia á idéia de reconstrução. A disposição das obras não se preocupou em induzir uma leitura. O ponto crucial do design da exposição é a relação com o espectador naquele contexto. Devemos reconhecer este envolvimento com as subjetividades para assim construirmos algo.

Sempre haverá um hiato entre arte e espectador, para que este olhe de modo afirmativo não pode haver nas exposições uma imposição a este olhar do espectador.

A penúltima foto mostra dois meninos sentados em um banco de frente para a câmera, ambos com os rostos cobertos com seus blusões. São migrantes da segunda geração morando na Áustria. Eles não querem ser vistos pelo modo que sempre foram representados. O fotógrafo não caiu na armadilha de representar crianças como vítimas ou com alguma imagem triunfalista. Ele apenas suportou o gesto de protesto dos adolescentes, gesto que qualquer adolescente poderia fazer nesta situação. Nós como espectadores da arte devemos levar este gesto para além dele.

A última foto desta conferência improvisada mostra duas meninas brancas fantasiadas de princesas encarando a câmera. Solicitam um olhar afirmativo, precisam da foto para confirmar que existem. Uma das meninas é a filha de Roger. Não há experiência estética sem subjetividade. A arte também olha para si. A exibição é um meio que mobiliza o sujeito.

Debate:
Platéia: - Você mostrou um público impactado pela guerra, um público talvez menos sofisticado do que o público de hoje. Mas acho que o que ainda conta é a qualidade da arte ali exposta, mesmo sobreposta a simples plásticos. Moro na Argentina e me lembro de Tucumán Arde. Os artistas queriam participar politicamente e foram reprimidos por ditaduras. Hoje as pessoas estão conhecendo isso. Mas os historiadores da arte não se deram conta de que a ditadura levou à idéia de combater pela violência e trouxe como conseqüência 30 mil mortes. - Muito pertinentes foram as colocações sobre o fenômeno da exposição, não apenas nos museus. O que caracterizaria uma exposição de museu e estas formas diferentes de exposição? Qual o nível de conhecimento para ser fornecido como mediação ao público, por exemplo, um diagrama de Tucumán Arde, como parte da obra, está em espanhol, nem todo publico entenderá, seria necessário traduzi-lo?

Roger Buergel: Em relação à ultima questão: não é necessário mostrar tudo e sim criar um espaço de ressonância do que o público pode ver, levando em conta o aspecto psíquico do diagrama citado. Importante seria transmitir informação mostrando como esta informação é formatada, tentar entender algo com esta aparência específica. Isso motiva o espectador a entrar neste universo. Cada obra, cada peça deve criar uma impressão. As pessoas assim se identificam com esta produção e vão começar a buscar conhecimento por si mesmos. Quanto às exibições em museus, penso que os museus deveriam cuidar de seus acervos e apenas montar exposições que tivessem algum relacionamento com suas coleções e seu patrimônio. Isso exige pesquisa e educação. Esta é a diferença, uma simples exposição em um museu, sem relação com o acervo, é algo muito frágil.

(por Beatriz Scigliano Carneiro)

Fórum Permanente

Volviendo a soloquierocurarme

2007-10-10T14:40:00.000-03:00

Desde mi ida a la Bienal de Venecia que no actualizaba este blog, espero hacerlo por lo menos una vez por semana a partir de ahora.

Rhizome News

October 10, 2007

Curatorial Contexts

CONT3XT.NET is a Vienna-based discussion platform for new media art. Founded in 2006 by Sabine Hochrieser, Michael Kargl (a.k.a. Carlos Katastrofsky), and Franz Thalmair, it has been playing a significant role in the examination of the most important issues that have recently arisen in the field--not only regarding the production of works for the internet, but also their online viewing. The consideration of curatorial methods for new media art is, in fact, one of the core domains of CONT3XT.NET's activity, and reflecting this interest the team has edited the book 'Circulating Contexts--CURATING MEDIA/NET/ART,' that will be launched at Vienna's Depot next Monday. As stated in the Introduction, this publication takes as its starting point the fact that 'Internet art does not necessarily have to be presented in a customary exhibition space, because as long as there is a computer with internet access, it can be accessed anywhere any time. In many cases, net art emerges thro! ugh the participation of an audience with diverse approaches to the internet, which comments on, transforms and disseminates the works in many different ways.' This topic and others that it has generated are then debated by contributors such as Penny Leong Browne, Yueh Hsiu Giffen Cheng, Ursula Endlicher, John J. Francescutti, Jeremy Hight, G. H. Hovagimyan, Ela Kagel, Joasia Krysa, LeisureArts, Eva Moraga, Scott Rettberg, Duncan Shingleton, Luis Silva, David Upton, xDxD xD, as well as several participants in the organization's mailing list. In between established museum curators' practices and emerging curating models, the presentation of new media art demands more and more theoretical frameworks that still need to be developed, and this project constitutes a step forward in this direction. - Miguel Amado

http://cont3xt.net/

Estudiamos?

2007-05-19T18:52:00.000-03:00

EUROPEAN COURSE FOR CONTEMPORARY ART CURATORS

Promoted by Provincia di Milano, Fondazione Antonio Ratti, European Commission – Rappresentanza a Milano
Curated by Roberto Pinto and Gabi Scardi
Visiting Professor Zdenka Badovinac
Dates 27 September - 6 October 2007, Milan

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Provincia di Milano, Fondazione Antonio Ratti and the European Commission - Rappresentanza a Milano, promote the first edition of the European Course for Contemporary Art Curators in Milan, September 2007, in collaboration with Accademia d’Ungheria, Consolato Generale dei Paesi Bassi, Consolato Generale della Repubblica di Polonia, Dena Foundation, Forum Austriaco di Cultura, Goethe-Institut Mailand, Istituto Camões, Instituto Cervantes, Istituto Culturale Ceco and Curating Contemporary Art - Royal College of Art, London. The Course gives the opportunity to 11 young European curators to work side by side with an internationally renowned curator, approaching a critical analysis of theoretical and practical aspects of curatorship, and investigating the contemporary art scene.

Structure
The Course is a 10 day seminar, with an intensive schedule of lessons held by the Visiting Professor, plus presentations of the participants’ projects, and visits to artists, exhibition spaces and institutions of the territory. Classes are full time, attendance compulsory. A catalogue will be published following the Course. The Course objectives are:
--promote reflections questioning the role of the curator, and research projects on contemporary art
--set up a working platform that may enable participants to develop further curatorial works
--support contacts between young operators of the European contemporary art scene and encourage international circulation of cultural projects

Contents
Zdenka Badovinac is the Visiting Professor of the first edition of the Course. Themes investigated during the lessons will be: concepts of “identity”, “culture”, “territory”, and the relations between countries of Eastern and Western Europe; the role of museums and new expositive solutions; the question of history and its redefinition; relations between art and society.

Visiting Professor
Zdenka Badovinac directs the Moderna galerija / Museum of Modern Art in Ljubljana since 1993. Badovinac has systematically worked on the process of redefinition of history and on the traditions of artistic avant-gardes. Among her exhibitions focusing on these issues: Form-Specific, 2003; 7 Sins: Moscow – Ljubljana, (co-curated with Victor Misiano and Igor Zabel), 2004; Arteast Collection 2000+23, 2006. Among her recent exhibitions: Marjetica Potrc – Next Stop, Kiosk, Moderna galerija, (2003); ev+a 2004, Imagine Limerick, Open & Invited, in various exhibition spaces, Limerick (2004); Democracies – the Tirana Biennale, Tirana (2005). Zdenka Badovinac was Commissioner of the Slovene pavilion at Venice Biennale (1993–1997, 2005) and Commissioner of the Austrian pavilion at Sao Paulo Biennale (2002).

How to Apply
European Union citizens over 18, of the following countries may send their application: Austria, Czech Republic, France, Germany, Italy, Poland, Portugal, Netherlands, Spain, Uk, Hungary. No study certificate required. English essential. A committee will select from the applications one student for every country. The applications must be posted by 7 July 2007 to the following address: European Course Contemporary Art Curators, Ufficio Arti Visive – Settore Beni Culturali Arti Visive e Musei - Provincia di Milano, Via Vittorio Veneto 2, 20124 Milan, Italy.
The applications must include:
- Curriculum Vitae (with name, surname, nationality, age, postal address, email, phone) illustrating studies, work experiences.
- a copy of the most relevant published texts and reports of realized projects.
- a motivational statement illustrating the applicant’s interests and explaining the reason for the application (max 4.000 characters).
The selected applicants will be contacted via email by 23 July 2007. Attendance, travel from place of residence to Milan and back, lunches and accommodation during the Course are free. The material sent for the application will not be returned. According to art. 13 del d.l. 196/03, personal data of the applicants is exclusively used for the Course selection procedures and not communicated to others.

The application terms are also on-line on http://www.fondazioneratti.org , http://www.provincia.milano.it/cultura
Info: Fondazione Antonio Ratti + 39 031 233111 / Provincia di Milano +39 02 77406341

Entrevista a Chus Martínez por Ángela Molina [e-barcelona desde Babelia]

2007-05-06T10:25:00.000-03:00

"Un centro de arte es un espacio político del que no debemos prescindir"

La directora de programación de la sala Rekalde, en Bilbao, lleva más de una década asumiendo el papel de mantener a su público al día en las nuevas manifestaciones del arte contemporáneo local e internacional.

ÁNGELA MOLINA
EL PAÍS - BABELIA - 27-08-2005

"El Guggenheim obligó a redefinir la función de cada una de las instituciones que tiene la ciudad"El correo electrónico de Chus Martínez (A Coruña, 1972) es un hotmail que empieza con la palabra brillobox, una pista que indica su predilección por el arte norteamericano y, sobre todo, por la tesis del "fin del arte" elevada al cubo por Arthur C. Danto, que esta joven historiadora se planteó hace unos años como punto de arranque de su tesis doctoral en la Universidad Autónoma de Barcelona. La filosofía del arte y su conexión con los llamados "estudios visuales" a cargo de los analistas culturales, los comisarios, es un tema caro para la directora de programación de la sala Rekalde de Bilbao.
Su formación transcurrió entre Alemania y Nueva York. En esta ciudad, Martínez y un compañero de estudios del Bard College convencieron al dueño de una cadena de supermercados en Long Island para que hiciera de mecenas de un centro de arte que tendría como sede una antigua escuela de billar, en el barrio de Williamsburgh. "Nos parecía interesante reconectar un arte norteamericano local, que no tiene nada que ver con el arte norteamericano que la gente recibe en Europa, con gente de otros lugares. Salió un proyecto bastante freaky". En la última Bienal de Venecia, Chus Martínez fue la comisaria del pabellón nacional de Chipre, que será la próxima sede de la Manifesta.

PREGUNTA. ¿Cómo definiría el trabajo de un comisario?

RESPUESTA. El comisariado no es una herramienta, ni una técnica, sino un metalenguaje, la conclusión a la que se puede llegar a través del conocimiento de otras disciplinas como la historia del arte, la teoría o la práctica artística, la producción y la distribución. En las universidades españolas se suscita el debate de si debemos tener masters de comisariado. Pero no se trata de salir de la universidad y aparecer como si fueras un decorador de interiores. Resulta absurdo hablar de enseñar cosas a las que se llega a través del propio trabajo y del conocimiento de las preguntas que el arte contemporáneo te plantea.

P. ¿No es una figura demasiado "imponente" dentro del trabajo del artista?

R. En un determinado momento, esa forma de trabajar, más personal, ha servido para hacer visible un trabajo y una profesión que para mucha gente era invisible. En ese sentido fue importante y cumplió una función. Pero el comisariado es un arduo trabajo de investigación y no debiera ser el resultado de un ejercicio formal de juntar obras para explicar una historia, sino el fruto del análisis de qué pasa en tu contexto inmediato y de qué manera puedes encontrar otros contextos con problemas muy similares a los tuyos. Esa conexión con lo internacional se hace desde la preocupación que está en la base del terreno en el que trabajas. Creo que el internacionalismo es algo a defender.

P. ¿Cómo definiría su proyecto para la sala Rekalde?

R. La Rekalde, que depende estrictamente de la Diputación Foral de Vizcaya, se funda en 1992. Con esto estoy diciendo que no es una sala nueva, tiene una historia y una memoria. Funciona como espacio, como sala o antesala, extensión del Museo de Bellas Artes de Bilbao para el arte contemporáneo y sigue el modelo que los ingleses llaman updating, es decir, pone a la gente al corriente de lo que está pasando fuera. Para ello incorpora en su programación nombres de la comunidad internacional que están marcando tendencias y que son pioneros, priorizando los grandes nombres con otros que también tienen un peso dentro de la comunidad local.

P. ¿Qué ocurre cuando aparece en la escena vasca el Guggenheim?

R. Pues que, en parte, obliga de una forma bastante positiva a redefinir la función que cada una de las instituciones de la ciudad debe cumplir, porque está claro que el Guggenheim es un museo que se va a dedicar al arte contemporáneo y lo va a hacer desde el mainstream, es decir, desde los grandes nombres que han marcado un determinado discurso. En los últimos tres años, Pilar Mur, la directora de la sala, y yo hemos pensado resituar no sólo la institución dentro del imaginario de la ciudad sino también lo que la institución puede hacer por la ciudad en cuanto a actividades.

P. ¿Tienen el mismo público?

R. Hay dos cuestiones, primera, de qué manera la institución puede responder a otras velocidades en una ciudad pequeña, más allá de la velocidad que te marca la exposición. Otra es qué más puedes hacer por todos aquellos que están trabajando en la comunidad artística local y a los que sin embargo no puedes responder de forma positiva, es decir, no puedes exponer la obra de todos. Me gusta muy poco hablar de públicos, porque la mayoría de las veces nos estamos refiriendo al contribuyente, a la clase media, a la que en parte legítimamente ese espacio le pertenece. Prefiero hablar de las diferentes inteligencias de grupos. Los adolescentes... es un grupo que me fascina y no sé muy bien cómo un centro de arte puede apelar a su interés; o las diferentes comunidades de inmigrantes, clases, que en muchos casos se sienten ajenas a los discursos artísticos.

P. ¿No cree que los centros de arte y museos han acabado siendo un instrumento de la clase política, más que como herramienta de construcción social? ¿Cómo desvincular un centro de la cultura del espectáculo?

R. Sí, es uno de los grandes problemas. El tejido cultural de este país ha crecido gracias a una especie de histeria de normalización, en parte debido a estas circunstancias históricas y a nuestro presente político, y a que durante los ochenta había una gran ansiedad por equipararse a Europa. Tenemos muchas estructuras que estamos manteniendo, pero no las estamos haciendo crecer ni que sean sostenibles. Un centro de arte es un espacio de libertad, un espacio político del que no podemos prescindir.

e-barcelona.org

Divagaciones varias (I) [Miguel López]

2007-05-05T11:45:00.000-03:00

La semana pasada hubo en Lima un seminario internacional de curaduría. Lo menciono porque quiero traer un libre comentario que Gustavo Buntinx en una de las mesas de conversación. Este comentario intentaba constatar como la actual curaduría local venía de por sí contaminada, en la medida en que los curadores que en años recientes se habían aproximado a esta práctica lo hacían desde una formación, en muchos casos, de artistas visuales (el cual es también mi caso).

Yo intento siempre de asumir la práctica curatorial como una amplia plataforma de debate y diálogo de sentidos, obras e ideas, que toda exposición se ocupa de poner en escena para su discusión pública. Y si la curaduría no es capaz de generar algún tipo de reacción, aunque sea mínima, que trastoque e interrogue el pensamiento habitual de sus espectadores pues entonces estamos ante un trabajo inofensivo. Emilio Tarazona señalaba en ese mismo conversatorio que a él le importaba medir no el modo en que las personas llegan a la sala sino la manera en la cual salen, es decir, las potenciales transformaciones que la exhibición arrastra y confronta con cada uno de sus visitantes.

Traigo a colación estas ideas -de un modo muy arbitrario y libre- ya que el domingo pasado, 29 de abril, culminaron dos exposiciones en Lima. Dos exposiciones con las cuales estuve involucrado curatorialmente y de las cuales me siento responsable y comprometido con lo exhibido. La primera es Tránsito de imágenes (puntos de fuga hacia el arte último) en el Museo de Arte de Lima, y la segunda La persistencia de lo efímero. orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975) en el Centro Cultural de España. Y aunque no estoy seguro si estas dos exposiciones han ocasionado transformaciones en todos sus posibles espectadores quisiera pensar que sí, efectivamente, algún movimiento de ideas produjo.

Para mi está muy claro que hacer una curaduría es tomar una posición frente al arte (en este caso contemporáneo). Toda curaduría es siempre un trabajo de opinión, y exije ser examinado como tal. En ese sentido creo que ambas muestras ponen en evidencia mi posición e intereses en relación a la creación actual, lo que considero pertinente e importante de ser exhibido, recuperado, discutido -entre otras cosas-. La mía no es una posición de un crítico de arte -que por formación no soy-, y sí en cambio la mirada de un artista visual que considera que todo ejercicio artístico debe venir acompañado de un profundo ánimo reflexivo, y al que le interesa mucho poder pensar la producción de sus contemporáneos (aunque mis contemporáneos estrictamente hablando sean tal vez la generación de artistas jóvenes en Lima, yo estoy pensando en un marco amplio de productores visuales con quienes comparto espacios).

En ese sentido, quiero pensar que la apuesta que persigo no se encuentra únicamente en el plano de las imágenes sino también en el de las estrategias y de los métodos. Y allí debo coincidir nuevamente con Gustavo Buntinx: no hay tarea más revolucionaria en el campo de la investigación histórica que la recuperación sistemática de fuentes que agreguen nuevas y valiosas coordenadas de lectura. Estamos hablando de nuestro caso local, un contexto donde la ausencia de historia y memoria es alarmante. Curaduría productora de infraestructura la llamaría el crítico chileno Justo Pastor Mellado.

Y lo digo también porque considero indispensable que la producción visual se produzca desde un mínimo de perspectiva histórica: conocer el marco cultural en el cual cada obra se inserta y ver los tipos de diálogo que establece ésta con momentos anteriores (a un nivel no solo artístico sino social y político). En mi caso fue ese uno de los detalles fundamentales que me animaron del todo a investigar las primeras experiencias de arte conceptual. No sólo porque me encantaba el tema y me molestaba no poder acceder a una historia minuciosa sobre el tema en el caso peruano, sino porque mi trabajo visual en ese momento particular -hace tres años tal vez, a punto de emprender mi tesis, y cuyo interés principal era poner en análisis el sistema del arte- intentaba buscar referentes locales en la línea del arte conceptual y no encontraba ninguno (al menos en la línea que buscaba). Tampoco es que deban existir! Pero lo curioso resultó que la única referencia velada que tuve fue la de una supuesta exposición en 1970, donde -me decía un amigo- el artista había confrontado también el espacio expositivo -algo que intaba yo también en ese momento-, y por ende el sistema del arte. A lo cual agregó un pero: se habían escrito sobre ello solo unos pocos párrafos en casi treinta y cinco años, y -oh sorpresa- no se había editado en Lima imagen alguna.

Aquel solitario relato, que fue contado además por quien sin saberlo sería posteriormente mi compañero de investigación mientras yo realizaba una sesión de fotografías, me produjo en primera instancia una profunda emoción por sentir que podía haber allí había algo verdaderamente valioso, pero también una sensación de pesar al notar como habían pasado tantos años y parecía que nunca hubiera sucedido.

Ocurrieron muchas otras cosas por esa misma época (yo aún era estudiante) que me permitieron enfocar cada vez más mi atención sobre el tema. Encontrar de forma casi azarosa -aunque el azar no existe como dice G.B- un texto de Juan Acha en la Biblioteca Nacional sobre el asunto fue fundamental. Que un amigo muy querido me obsequiara un ejemplar del catálogo de esa exhibición también fue decisivo. Conocer al artista, pedir testimonios, buscar en archivos, encontrar a sus amigos, etc., etc. Y cuando ya me encontraba totalmente embarcado descubrí referencias varias posteriores que justamente habían incidido en esa exposición pero con una difusión limitada o parcial, seguramente por otras complicadas circunstancias contextuales. Gracias a mi amigo Augusto del Valle pude llegar a un video de una exposición de Buntinx sobre las Vanguardias de los años 60's donde se exhibició ese catálogo en 1984, y gracias a Jorge Villacorta llegué a la referencia de Restauración/No Restauración (1990), también proyecto curatorial de Buntinx que había elaborado de manera explícita sobre la obra de Hernández. Experiencias sumamente valiosas que me siguen interesando mucho y que me gustaría ver publicadas o que tuvieran tal vez mayor circulación (el texto de Restauración/No Restauración fue publicado en una edición de la revista Micromuseo, pero sin ninguna imagen, el cual es por cierto uno de los escritos que más me han impactado e interesado dentro de su amplia producción).

Hay muchas cosas que están aún a la espera de ser inscritas adecuadamente en la historia, o en todo caso que merecen que su eco o repercusión sean mayores a la que tienen actualmente. Y esa es parte de lo que intentamos en La persistencia de lo efímero, tantas experiencias significativas que merecen ser enunciadas en voz alta, que son capaces de cuestionar o contravenir la mirada que tenemos sobre esos años, o que pueden interferir y alimentar nuevos procesos y producciones más jóvenes. Es imposible calcular la repercusión de una situación en el momento en que es realizada, y no se de que manera un proyecto curatorial como el realizado con Emilio Tarazona ha efectivamente inquietado o agitado nuevos intereses. Solo se que es fundamental seguir recuperándolo, y no me veo haciendo otra cosa durante los próximos años. Siento que lo hecho es casi como un fragmento de un algo más amplio, de una investigación más profunda sin límites visibles que revelará, espero, nuevos bordes y complejas contradicciones.

Hace tiempo que no escribía de manera personal en el blog así que he aprovechado unos pocos minutos libres para simplemente dejar fluir las palabras. No se si son ideas coherentes, pero son ideas al fin. El tiempo en las últimas semanas ha sido mínimo, y aún ahora me encuentro escribiendo y afinando un texto para un encuentro en el MACBA (Barcelona) la próxima semana, donde continuaremos discutiendo estos temas y afianzando las redes para impulsar una recuperación historiográfica conjunta. Ya comentaré sobre eso. De momento me quedo pensando en lo que me dijo hoy temprano una amiga, y más tarde unos amigos: que el último día de la exposición por la noche -domingo pasado, hace 3 días- se tuvo que retrasar dos horas el cierre y desmontaje de la exposición dado el número de personas que aún se encontraban en el lugar viendo la muestra. No se si eso signifique exactamente algo, pero en verdad se siente muy bien saber que el entusiasmo de uno puede ser a veces compartido.

[imagen 1: Entrada del Centro Cultural de España, exposición La persistencia de lo efímero. diseño: Claudia Cáceres Garrido y Arturo Higa Taira. foto: Eddie Hirose / imagen 2: obras de Emilio Hernández Saavedra en la exposición. foto: Eddie Hirose]

Arte Nuevo

Remarks on mediation [Søren Andreasenand Lars Bang Larsen]

2007-05-05T11:41:00.000-03:00

We use the term "middleman" (or middlewoman) as an overall denominator for productive identity, including the nominal roles of artist, critic, curator. Take the two of us, for example, artist/writer and critic/curator respectively; we are at the same time producers and consumers of art. Middlemen between ourselves.

In 1970, the critic Harold Rosenberg stated: "At the present time - and this explains the interest shown in [the curators'] work - only the middleman has the power to fulfill the dream of union between the creative individual and society". Rosenberg's nearly 30 years old concept of the Middleman resonates with the many functions of today's flourishing culture of Middlemen and -women: curators, consultants, brokers, journalists, dj's, facilitators, spindoctors etc. People whose profession it is to mediate or to avoid that problems come about. It seems like the Middleman is a privileged agent in late capitalist-bureaucratic society. However, the concept of the Middleman is more than mere job descriptions and more than a critique of certain functions. Our claim is that Middlemanship is today a general condition of authorshipand productive behaviour. The existence of Middlemen indicates that the exchange itself is central to how value is estimated. It means being acutely implicated; it is a portrait of the desire for complicity. There is so to speak no 'outside Middleman': Everyone is a Middleman. This isn't to say we don't do different things in different places, but that it is a pervasive condition for subjectivity in the globalised economy.

In 1993, Pierre Bourdieu wrote about the field of cultural production: '… the subject of the production of the artwork - of its value but also of its meaning - is not the producer who actually creates the object in its materiality but rather the entire set of agents engaged in the field. Among these are the producers of works classified as artists… critics of all persuasions… collectors, middlemen, curators etc, in short, all those who have ties with art, who live for art and to varying degrees, from it, and who confront each other in struggles where the imposition of not only a world view but also a vision of the art world is at stake, and who through these struggles, participate in the production of the value of the artist and of art.' (The Field of Cultural Production, 1993, p 261) Bourdieu's analysis seems apt, if it weren't for the productive identity he assigns to the artist as a maker of 'material objects'. In the era of immaterial work this comes across as somewhat outdated. In other words, Bourdieu sees the place of artistic creativity as a primal scene of sorts; we would like to argue that there is no such primal scene of production. That is a modernist idea. Instead, production-consumption today is about how to style a patchwork of mediated material.

Let us take a look at what mechanisms of authorisation that underpin the role of the cultural producer. What we are talking about might be called an evaluation of power, a dissection of a complex web surrounding the signification of authority. As Michel Foucault told us, having power or being empowered is not a problem in itself. The question is how power is used and represented. We need to find positive ways to evaluate power from within the role of the middleman, from the position of networking and being networked.

The classical problem with the middleman is that as soon as s/he interferes, the situation is no longer one to one. Middlemen are seen as the ones who quietly follow market trends. The middleman is only involved in a process part of the time, but in that time his agency significantly affects the further course of this process. Typically, his involvement raises the value of the goods that are circulated. He is seen as a fleeting agent with shifting loyalties, sitting comfortably between marketplace and producer, enjoying a certain degree of immunity. You can't reduce him and you can't add anything to him. At the same time as he has power, he isn't really the guy in charge, which is why it is difficult to address him as an authority.

The middleman can be something else than one who - like capitalism - arrives when everything is ready.

But on the other hand - and this is the other aspect of the middleman - we must bear in mind the colonised infrastructures of the past and the present. The middleman isn’t just somebody who quietly follows, but also one who can be a part of basic infrastructures. In This Sex Which Is Not One, the feminist thinker Luce Irigaray talks about woman as a go-between, as having functioned as "an infrastructure, unrecognised as such by our society and culture... everything depends on their complicity: Women are the very possibility of mediation, transaction, transition, transference - between man and his fellow-creatures, indeed between man and himself". It looks like the middleman can be something else than one who - like capitalism - arrives when everything is ready. And infrastructures, of course, can convey many different desires, depending on their composition. The flows we put in orbit can be mere ornaments, but they can also be big waves or columns of rising air, staged to go somewhere in order to see what they collide with, as Gilles Deleuze said.

In a lecture he gave at Baltic arts centre in Newcastle almost exactly two years ago, Hans Ulrich Obrist stated: "[what is important is] How, within curatorial practice and also within institutions one can bring back, against the background of an obvious acceleration, new forms of slowness. How can we re-inject slowness into velocity?" We'd like to deconstruct this statement, because even though it is a relevant criticism of the speed of production/consumption, it still assumes that it is up to curatorial authority – not artistic authority - to slow things down and to perform the operation of "reinjecting slowness". The curator, or the middleman, can speed things up and slow them down again; s/he is in effect a harmoniser. But can s/he also be a radicaliser? How does this subjectivity act which injects slowness? Curators can be producers, mediators, translators and custodians - even activists. Moreover, curators can decide what institutional format or metaphor to work with; archive, laboratorium, platform, exhibition etc. In any case it seems like curators are free to choose different producer/ consumer identities and different sets of operations for themselves.

When discussing the curator, we shouldn't isolate the curator's professional identity in its pragmatic subjectivity. Let us try for a moment and think beyond this specialised role and have a discussion about the cultural location of mediation.

The subjectivity of mediation - the middleman - is the subjectivity which brings us modernity. We are the ones through whom information travels. Often, you hear us curators urge to push the envelope, of the urgency to introduce new strategies to engage with new audiences, art practices and ways of using the institution. The curator is curious, looking for new ways and tools to implement these new strategies with. The curator waits to be filled with new knowledge, new qualifications: The curator is one who is "learning from art and artists", and a "pedestrian bridge between artist and audience", to quote Maria Lind and Alexander Dorner. A migratory subjectivity, filled up by new meetings, new cities, new info, new signification.

Today, production/consumption gets organised and distributed in shorter and shorter sequences, trough the discontinuous reinvention of institutions. In the networked society, every nodal point in the network is a go-between for flows, for material in movement. The cultural critic Bülent Diken has written that "network power is about the capacity to escape; its instruments are fluidity, liquidity, and speed. In "liquid modernity" power lies in the ability to "travel light." With this in mind we would like to quote the curator Fransesco Bonami from his catalogue text for the recent Manifesta 4: "To call Manifesta an exhibition is misleading [...] Because of its fluid structure when conceived and its mobile whereabouts it is impossible to identify Manifesta with a particular place or identity." Presumably without wanting to, Bonami has here given us a very precise definition of authority as it today exists in its amorphous form: it simply can't be pinned down. We don't know what form authority has or where it resides; it refuses to be identified. The novelist Charles Willeford stated in 1971 that "A[n art] critic has to discuss what's there, not something that may be somewhere else". However, in the networked society, traditional parameters of evaluation have disappeared.

Now, the most empathetic way of striking up a relationship with the multiple operations of the object of style - or the multiple operations of the flow of style - would be one of interpretation rather than one of mapping.

When we use the term mediated material, we want to talk about 'what's there' under certain conditions; material that exists due to economical, ideological or psychological interests and therefore always exists somewhere else, too; namely in the context of these interests. Mediated material is always already produced/consumed and it would be absurd to criticise that fact. Instead one should focus on how to understand the significance and potential of mediated material as a matter of fact. We want to talk about the materiality of the echo - the echo itself with no reference to the source, because a reverberation process produces a version of the source that is also a division; you end up with two different structures. An echo produces 'something else', and in the context of the echo that is 'what's there'.

A production of an echo that is deliberately promoted exposes a desire to produce 'something else' by producing the divisions of versions. The production of an echo is a way to escape the authority of the source and therefore makes an implicit promise of change and difference. As we take it that this style of productivity is very much the raison d'etre of the Middleman, because material is brought into a state of flow that enables a takeover of control, we come to the question, again, of how to relate to these gestures of promise and desire produced by the operations of the Middleman. In other words; How do we trust the middleman? How do we trust ourselves as middlemen?

We have discussed a lot how and when this agent of productivity entered Western Civilisation and therefore we would like to ask this question in a different way; how and when did civilisation start to trust the workings of Middlemen as cultural agents? How and when did a Middleman gain power on own terms? We would like to suggest that the work of Phil Spector in the early 1960's is such a turning point, when it comes to cultural/aesthetic productivity, which is the frame of this discussion. Interestingly, Spector's rise happened during what has been described as 'rock's lost weekend' (that is 1959-1964; from the decline of Elvis to the global breakthrough of the Beatles). Spector was on to something different from the mythologies of the Bard. He didn't perform, he rarely composed (he merely forced his autograph on to compositions) and still he became a star name in pop music. What he did was to produce music in a very all-embracing meaning of the word. Born in Bronx and partly raised in Los Angeles, Phil Spector had established himself as a succesful freelance producer by the age of 19, making hit records for the top 10-world of popular music. He formed his own record company (Phillies) by the age of 21 and from then on he took absolute control of all aspects of the music he produced and released; composers and musicians were hired on a freelance basis - the artists’ identities where engineered again and again, whether as solo or as group artists - and recording techniques and studios were developed to suit Spector's sound production; The Wall of Sound.

So, Phil Spector produced a sound - a style of music production. It has to be noted that the pop music of Phil Spector was at the time regarded as highly disturbing as the songs were about teenage trouble and the sound was 'plastic' - not real music but a symptom of the times. He was very much aware of this and defined himself as a rebel both in the sense that he gave teenage sensibility a cultural form and because he transgressed the workings of the music industry - a double gesture that combined the ambition to take over the means of production and to generate a public flow of adolescent desires that were at the time very much excluded from the public sphere. What is of great importance here is that Spector didn't operate by the means of dialectics; he didn't establish an antithesis (a counter-cultural/subversive form) but aimed to gain impact on the 'top 10-world' of popular culture. What he did was to establish a new synthesis of the means of production/consumption and we suggest that only a middleman could take on such an operation, as the ability to deal with all aspects of production is needed to gain authority - the authorship of the middleman is the control of the flow of production. There is no claim for autonomy in Spector's Wall of Sound - it is merely a staged flow of desires that echoes a certain cultural sensibility. Accordingly, when this sensibility changed and Spector's production style was adapted throughout the music industry, his powers declined. That is the fate of the Middleman; as soon as you loose control of the flow, you're replaced.

The question of style in production might be the thing to take us further in this discussion of the Middleman. The art historian Ina Blom has made some interesting remarks on style in contemporary art in her essay 'Dealing with/in Style' (2001). She finds that discourses of style have vanished due to the influence of the terminologies of conceptual art and institutional critique, that regard discussions of style to be a simple question of reference and formalism. What she points out is that there is a 'productive ambiguity of style in much recent art', that cannot be represented in the before mentioned discourses: 'In [...] these discourses [...] style functions as a marker or a symptomatic formation which seems to pulsate around oppositional figures such as singular/general, subject/system, art/the everyday. It would perhaps be just as relevant, then, to focus less on what style is, as on how it performs a kind of double gesture that both produces these divisions and renders them uncertain'. The point made here is that a contemporary discussion of style should 'focus away from the post-modern notion of diversities of style in favour of an attention to the diversity - or the multiple operations - of the object of style itself'. This is a production of difference and ambivalence that has much to do with the present post-media situation of art production, where formal categories of the Media are no longer relevant and where productivity defines itself in terms of 'project', 'situation' or 'structure'.

To take Ina Bloms remarks a bit further, we find that these remarks on style applies very well to the overall look of many recent group shows; curatorial work as well should be regarded as an agency of style that 'performs a kind of double gesture that both produces [...] divisions and renders them uncertain'. A patchwork of mediated matrial, staged to produce differences. In this way, Obrist's ambition to re-inject slowness would represent a desire to stage differences of velocity, and Bonami's description of Manifesta exposes a desire to authorize ambiguity.

Now, the most empathetic way of striking up a relationship with the multiple operations of the object of style - or the multiple operations of the flow of style - would be one of interpretation rather than one of mapping. With a desire for interpretation, one has the chance to comprehend and maintain difference, whereas mapping - inherent to the concept of the post-modern style palette - is a gesture of archiving that is potentially inimical to invention. The mapping subject controls flows by making them irreversible in isolated domains, while not considering him/herself as part of that domain.

Therefore, to us, parameters of trust hinge on the historicity and materiality of the way a flow is styled. How else do you evaluate the composite flows, and your own role on the flow when you are part of it? Domains have to be opened up, roles switched around, and levels of experience synchronised in order to establish relationships and cede control.

To sum things up, we are suggesting that the middleman/-woman isn’t to be reduced to a authoriser of symptomatic formations (something that has been a point in the critique of curatorial work for instance) but rather, the Middleman establishes an authority in the control of the flow of productivity. In other words, the middleman is an author - and the author is a middleman - who exposes a desire to stage mediated material, and therefore subjectivity is produced here.

Lars Bang Larsen, art critic and curator. Copenhaguen, Danmark
Søren Andreasen artist and curator. Copenhaguen, Danmark

a-desk.org

Crítica y comisariado en la vida pública [Peio Aguirre]

2007-05-05T11:38:00.000-03:00

"Hoy la teoría critica -bajo el atuendo de 'critica cultural'- está ofreciendo el último servicio al desarrollo irrestricto del capitalismo al participar activamente en el esfuerzo ideológico de hacer invisible la presencia de éste: en una típica 'crítica cultural posmoderna,' la mínima mención del capitalismo en tanto sistema mundial tiende a despertar la acusación de 'esencialismo,' ‘fundamentalismo' y otros delitos." Slavoj Zizek, (El Sujeto Espinoso. Pág 176)

Un recurrente cliché en el lenguaje comisarial y crítico hoy en día consiste en despachar cierto conglomerado discursivo a la hora de hablar de una obra o artista con el par privado versus público sin detenerse con más detalle en cada una de estas dos categorías.

A la luz de los cambios producidos en las lógicas de la producción, esta revisión de categorías estancas acerca de lo privado / público (no tanto en su aplicación a los obras de arte, sino a los roles que artistas, comisarios y crítica adoptan en el reparto laboral de la cadena productiva) se hace más necesaria que nunca. En el contexto actual, esta tríada (artistas, críticos y comisarios) nos asegura como mínimo que sea imposible referirse a cada una de ellas evitando u obviando las otras dos. Como trasfondo de esta cadena y acto seguido, se encontraría el mercado, con sus agentes reguladores, y también las instituciones públicas, también con sus propios mediadores igualmente reformadores, como si la competencia entre las esferas públicas y privadas del arte se hubieran enzarzado en una ridícula disputa por saber quién ejerce una mayor autoridad moral o criticismo.

Pero, si nos es más o menos fácil plantear la pregunta ¿qué sería de una crítica que no reflexiona adecuadamente sobre su propio campo de actividad? entonces, ¿cómo no reflexionar sobre la urgente redefinición del rol del comisario? Nadie negará que, si ha habido un cambio sustancial en el ámbito artístico en los últimos, pongamos diez años, éste lo encontraremos en el ascenso y emergencia de la figura del comisario. Otra característica de este cambio estará en que esta nueva presencia, lejos de considerarse como un quebrantamiento de la ley, (del mercado, de los poderes, de los roles definidos o de los discursos) ha venido a ser celebrada o progresivamente asimilada por las partes interesadas en el mantenimiento del status quo o en el resurgimiento de una vocación vacante hasta entonces, el semi-profesional amante del arte convertido en mediador.

Lo que merece ser destacado es que, a día de hoy, parece imposible separar o hablar de la función de la crítica sin, inmediatamente, referirse al rol del comisario. Es cierto también que, cada vez es más difícil encontrar críticos puros en el contexto del arte y que casi todos ellos/as comisarían. Sin embargo, de manera opuesta, es conocido el caso de críticos que según van subiendo o aceptando encargos -o incluso puestos institucionales- progresivamente dejan de escribir reseñas en revistas y periódicos (como si éstos fueran una especie de género menor) al mismo tiempo que miran con recelo aquello que se escribe sobre su práctica curatorial. Las razones de esto son tanto económicas como de orden moral.

La fantasía de la necesidad que tenemos de dotarnos de una critica fuerte persiste, entre críticos y comisarios; confundida muchas veces con el impulso adolescente que supone poner en marcha una revista.

Mientras que escribir reseñas o artículos reporta cantidades ínfimas de dinero, tal y como está el sector editorial, el comisariado está revalorizándose a pasos agigantados. Sólo hay que ver las tarifas de las instituciones dedicadas a pagar a los contribuidores textuales y los honorarios del comisariado, aún manteniendo las proporciones del trabajo realizado en cada uno de los casos. Esta situación, ha conducido a una manifiesta situación de crisis en las formas en las que se escribe sobre arte, mientras la fantasía de la necesidad que tenemos de dotarnos de una critica fuerte persiste, entre críticos y comisarios, aunque difícilmente se realice algo efectivo al respecto. Esta fantasía, confundida muchas veces con el impulso adolescente que supone poner en marcha una revista, es compartida por críticos y comisarios a lo largo y ancho del mundo.

A este respecto, el crítico literario marxista Terry Eagleton dice en su libro de memorias, (El Portero. Ed. Debate, 2004) un tanto irónicamente, que cuando un izquierdista está sumido en una crisis lo primero que hace, casi como acto reflejo, es o sacar una revista o convocar un congreso. Sin embargo es un hecho que el comisariado parece situarse en una tendencia ascendente de crecimiento y la crítica parece encogerse de manera galopante. Otra de las diferencias que surgen aquí es la distinción entre un género llamado “crítica de arte” y otro denominado genéricamente como “escritura sobre arte.” En su artículo de Art Monthly el artista y crítico J.J. Charlesworth plantea esta disyuntiva al mismo tiempo que menciona que siempre que cíclicamente se menciona una “crisis del arte” lo que este diagnóstico vendría a revelar es la pérdida de autoridad de los valores de los que se disfrutaba previamente a la hora de escribir y analizar el arte1.

Así, este síntoma de una crisis en la crítica ha sido ya detectado y puesto en las manos de “curadores,” hasta el punto de haberse creado iniciativas del estilo de The Institute of Art Criticism en la Frankfurt's Staedelschule, (no podía ser en otra ciudad) fundada en el 2003 por su director Daniel Birnbaum y por la Text Zur Kunst Isabelle Graw. Seminarios del tipo The Power of Criticism con los October-fellows tienen lugar allí.

A este respecto me gustaría traer al debate una mesa redonda que tuvo lugar en dicha revista en diciembre 2001 donde nada más comenzar se citaba Crisis and Criticism de Paul de Man, donde éste establece que los dos, la crisis y la crítica, van a menudo juntos de la mano y a menudo de manera productiva. De Man proclama que está en la naturaleza o en la lógica estructural de la crítica misma el estar en un estado perpetuo de “crisis.”2

Las razones de esta crisis son múltiples según los participantes, pero resumiendo quizás la principal razón se situaría en la absorción de espacios para la crítica por el mercado y la consiguiente esterilización de la crítica como simple placebo (Buchloh dixit) sin una función social real. A esto habría que añadir la heterogeneidad de formas en la cuales la crítica hace su aparición, desde el modelo belletrístico (como una escritura que no aspira a ser literatura pero que “es” sin duda una forma literaria, un poco a lo David Hickey y próxima a lo que Charlesworth llama “escritura de arte”) y otra con un mayor contenido discursivo, amén de las diferencias estructurales que surgen de una crítica en revistas, periódicos y otra en catálogos de artistas e institucionales por lo que cualquier intento de crítica debería ser, en primera instancia, una práctica sitespecific, o lo que viene a ser lo mismo, escribir teniendo en mente al lector potencial y jugar con ello de manera positiva. Esto significa en términos generales cambiar o variar los modos de escritura, alterar las velocidades y permanecer siempre fresco, flexible y dispuesto.

Esto nos haría reconsiderar los lugares donde se ejercería la teoría crítica o la crítica de arte, pues es bien sabido por todos nosotros que gran parte de los ensayos fundamentales aparecen en catálogos de instituciones más que en revistas especializadas.

Esto no justificaría, en ningún caso, los casos de mala escritura crítica cuando habitualmente los críticos se apartan de su voz habitual y simplemente ensayan mala literatura belletrística.

Otras reflexiones que emergen en el debate de October se situarían en la caída de la figura del crítico en cuanto a figura pública que ejerce una opinión sobre lo que “hay que mirar” o simplemente decir: “Ojo, esto es importante.” Esta función está cambiando y ya no corresponde a la crítica sino más bien a la figura del “experto.” Éste es el que ejerce poder de cara a los museos y el mercado. Hay cierto consenso entre los más jóvenes (George Baker, Helen Molesworth ) en indicar que los curators hacen obsoletos a los críticos, o que los primeros han desplazado la crítica y el poder y la función de la crítica.

El capitalismo ha encontrado en la figura del comisario independiente su mejor embajador.

Andrea Fraser por su parte indica que ella no ve como separadas el desarrollo de la crítica de una práctica artística sino que más bien contempla la crítica como una práctica artística en sí misma o una forma de arte más. Es decir, como algo orgánicamente vinculado, lo cual reclama cierta conciencia de site-specificity a la hora de escribir que indicaría que el crítico tiene en mente a la audiencia a la que va dirigido el texto y es consciente de que cada medio y contexto es singular y particular, lo que exige una multiplicidad de voces y registros aplicados a cada situación. Este argumento encuentra defensa en Robert Storr mientras que es insuficiente para Benjamin Buchloh, más partidario del todo o nada en cuanto a la manera de ejercer la crítica. Una pregunta que emerge de contemplar la crítica como actividad artística, con la consiguiente ampliación del término “artista”, estaría en ¿podrían los curators contemplar su actividad de una manera similar? La tesis de que la figura del curator ha estratificado y fragmentado aún más la esfera del arte es discutible y al mismo tiempo argumentable. Sin embargo, las relaciones entre críticos y curators apenas son estudiadas o comparadas, mientras que en los últimos años hemos asistido a gran cantidad de textos y estudios donde el curator es (casi siempre de manera ultra-optimista) visto como la nueva figura crítica. Un poco de críticismo aplicado a lo que se está convirtiendo el “curating” no nos vendría nada mal a ninguno de los que intentamos producir discurso crítico, escribiendo, comisariando o inmersos en prácticas híbridas y colectivas.

En esa mesa redonda Helen Molesworth habla de que “el curator contemporáneo es ahora alguien que busca nuevo talento, no alguien que espera conseguir la información de algún otro lugar. Me pregunto si parte de la ansiedad sentida aquí por parte de los críticos –y ahora hablo como crítica y no como curator– es que la voz del crítico no es escuchada de la misma manera en el espacio del museo (…) Ahora el museo está deseando, eso parece, validar más arte, y validarlo más rápido que nunca antes. Esto crea una crisis de juicio, de la formación de cánones, tanto para la crítica como para la historia del arte.”3 A nadie se le escapa que en la década de los 80, los comisarios de exposiciones eran mayoritariamente críticos o académicos universitarios. Apenas había comisarios que no fuesen críticos.

Ahora, con la separación o bifurcación de estas dos tareas decisivas dentro del sistema de producción estas dos figuras pueden entrar en tensión. Lo que hoy en día nadie pone en duda es que la usurpación por parte del comisario del rol que anteriormente estaba reservado casi exclusivamente a la figura del crítico lanza la cuestión del renovado interés por el retorno de la corriente de pensamiento pragmatista-liberal. Esto equivale, según Richard Rorty, a que las esferas públicas y privadas deben permanecer separadas. Las necesidades de auto-creación personal (lo que equivale a lo privado) y el ejercicio de la política (lo que equivale a lo público) deben de mantenerse cada una en su propio ámbito, lo que viene a sugerir debemos intentar alcanzar la “excelencia poética” los fines de semana, mientras que el resto de los días la acción social debe recaer en la búsqueda del bien común de todos. Cuando estas dos esferas se mezclan, como resultado de la envidia, el egoísmo o el subjetivismo individualista, los resultados son desastrosos para la política. Esta división, por otra parte, lo que garantizaría es, como buen pensamiento de corte liberal, la libertad individual, el respeto por la profesión, la protección de la subjetividad y el individualismo necesario para buscar la expansión dentro del sistema.4

Esto conlleva, según Rorty, y de manera polémica a considerar a Derrida como un filósofo irrelevante para la política y a su vez como el más grande de los pensadores-artistas-literatos.

En mi opinión, y en un ejercicio de maximalización, el trabajo del comisario se mantendría en un principio ligado mayormente a la esfera pública, pues su trabajo, aún perteneciéndole, y habiendo sin duda alguna trasvase de subjetividad, queda diluido en lo público. El horizonte de esta disolución la conforma primero su propia subjetividad en tanto que agente / mediador / productor, pero también la institución y su burocracia, las políticas culturales de la administración, las horas de gestión, la base económica (tanto su sueldo como los presupuestos), el espacio arquitectónico, los discursos imperantes del momento, la mediación en todos sus frentes (mediáticos, comunicativos y networks), los/las artistas (sobre todo) las obras, la segunda literatura o escritura crítica, el conflicto y finalmente el espectador, la audiencia o el sujeto receptor de la experiencia.

Resumiendo, el contexto, como una superestructura discursiva, engulliría la fuerza productiva del comisario y la devolvería transformada, licuada, tamizada en una experiencia principalmente del orden exclusivamente visual. (De ahí que comisarios que no comisarían exposiciones sino que están involucrados en otros tipos de mediación parezcan más invisibles).

Es decir, el excedente productivo de esa actividad que es “comisariar,” estaría en su necesaria división, estratificación y segmentación. En el magma de la esfera pública.

Esta evaporización de la fuerza productiva del comisario a las que aquí aludo, dejaría sus huellas en los propios cuerpos de aquellos/as trabajadores de la mediación artística y cuyo efecto más inmediato es una continua sensación de falta, carencia o insatisfacción.

La compensación a esta insatisfacción casi ontológica o ansiedad crónica se traduciría en un deseo de hacer más y más, de actividad frenética. Especulando un poco más, y a la luz de algunos casos concretos, podríamos decir que sólo en esta repetición agonística podremos hallar los rasgos de la necesidad autoafirmativa y la auto-creación personal en el comisario y no tanto en el contenido de esta o aquella exposición. Consecuencia de este síndrome son es el incremento de la velocidad.

Hoy en día, la labor del comisariado ha sufrido una aceleración tal que sus efectos redundan en un nivel de profesionalización y especialización de la gestión de recursos inimaginables en el pasado. La espontaneidad ha dejado paso a la competencia y la carrera desenfrenada, la territorialización, el exclusivismo y cierto antagonismo demagógico.

Efectos todos estos, del alto grado de codificación de la ideología neo-liberal o, para ser más exactos, consecuencias del triunfo del capitalismo tardío en el terreno del arte contemporáneo. No supondría ninguna perogrullada decir que, el capitalismo ha encontrado en la figura del comisario independiente su mejor embajador.

No obstante, el sueño de la borradura de las divisiones culturales del trabajo debería estar en la agenda de cualquier artista o productor cultural que se pretenda crítico o progresista.

Es una exageración, sin duda, decir que una vez que la exposición ha sido realizada, el comisario no se queda con nada para sí, al margen de cuotas de respetabilidad y un salario bien ganado, aunque la gran cuestión está en ver cómo la subjetividad es inoculada en el pensamiento de los artistas y en el ambiente expositivo. A este respecto las fricciones, las imperfecciones y los ruidos son a veces más relevantes que los comisariados perfectos o de guante blanco.

Su labor como facilitador/a, mediador/a, catalizador/a, informador/a está asentada en un pragmatismo donde difícilmente es posible contemplar la total revolución del sistema o el cambio, como por otra parte se le atribuye a la izquierda más radical, sino más bien en la re-organización y trabajo de base. A pesar de que la fantasía de poner patas arriba el sistema del arte anime a comisarios que se pretenden más innovadores, la realidad cotidiana de la vida institucional nos muestra que su espíritu es simple reformismo, que no es poco. Existe la necesidad de que los curators trabajando en instituciones sean conciliadores.

Reforma y comisariado van juntos de la mano y lejos de constituir un binomio negativo se trata de su raison d’être más productiva y provechosa socialmente a medio-largo plazo.

Es quizás por ello que ha ido saliendo a escena un hartazgo manifiesto en cuanto al rol que el comisario ejerce (en tanto que “independent curator” y cuyos modelos más representativos tenemos todos en mente) en ciertos ambientes artísticos anclados en una supuesta herencia izquierdista radical cuyo pensamiento es la deslegitimación del comisario, la negación de su figura y todo lo que representa, como si de un emisario del capitalismo opresor se tratara. Ejemplos de estos dos casos, tanto la celebrada del independent curator y comisario networker, como su opuesto, es decir, la negación del comisario y su sustitución por otros términos como “productor cultural” o “investigador” están bien identificados en el contexto del arte en España. Parece como si no existieran términos medios o posibilidades para escapar a esta polaridad asfixiante en nuestro país.

No es fácil producir criticismo en un entorno donde abundan los Ferrero Rochers o en un contexto donde la metáfora del “traje del emperador” es la norma habitual.

Siguiendo con las relaciones público / privado, recientemente comentaba con otra persona que la escritura (incluso en el ejercicio de la crítica) es el desnudamiento del yo más absoluto, es como una exposición de la desnudez del autor en la plaza pública, como adentrarse en un circo romano y esperar a ser devorado por las fieras. Los conflictos de esa persona con la escritura no coincidían con su posición con el comisariado, más asumible en cuando los pudores de uno. Mientras tanto hablábamos de una tercera persona cuya patología era el caso contrario, pues podía escribir y publicar regularmente, ocultando su yo una vez accionado el botón SEND mientras que el mero hecho de comisariar una exposición le producía una sensación esquizoide difícil de superar.

La pregunta que emerge aquí es ¿es más público comisariar que paradójicamente “publicar” o viceversa? ¿Qué es más íntimo?

Unas sobredosis de ánimo deconstructivo no vendría aquí nada mal. Derrida nos dice que la deconstrucción no es más que eso, performativizar estas diferencias entre lo privado y lo público y hacerlas visibles.5

Mientras que tradicionalmente (y de manera reaccionaria) se proyecta una visión de la tarea del artista como perteneciente a la esfera de lo privado, sin reparar en que gran parte del legado crítico se lo debemos a artistas que incorporan el criticismo en su propia práctica, (de Donald Judd a Andrea Fraser por poner dos ejemplos) y la del curator perteneciente a la de lo público, aquí me gustaría romper los tabúes y reivindicar ciertas actitudes borderline tanto en los roles como en las prácticas. Como dice Slavoj Zizek, contradiciendo a Rorty, “la separación de lo público y lo privado no se produce sin antes dejar ciertos rastros.”6

¿A qué clase de punto sin retorno nos conduce el argumento de que el rol del curator pertenece exclusivamente a la esfera de lo público mientras que el artista pertenece a la esfera de lo privado? Semejante argumentación nos haría pensar en la erotización del trabajo del comisario y la erotización de la labor del crítico sin tener que fetichizarlas.

Estos rastros a los que alude Zizek pueden ser descritos como tendencias políticas antagónicas. Lo que aquí nos interesa es el establecimiento de un paralelismo que, como si de una boutade se tratase, intenta equiparar una situación liberal-pragmatista con el rol del comisario, mientras el crítico mantiene una resistencia negativa-deconstructiva. La figura del curator sería el efecto de un contexto altamente liberal mientras que el crítico permanecería dentro de la esfera izquierdista o de tradición marxista.

Si el curator está próximo al pragmatismo (pongamos el caso de un Richard Rorty o un Habermas) y el crítico a una clase de análisis de corte marxista (pongamos el caso de un Fredric Jameson), entonces la tensión entre el curator y el crítico debe producirse de manera ineludible en cualquiera de los ámbitos de trabajo.

Las preguntas que surgen aquí son: ¿Cuál es, en el estado actual del discurso artístico, el espacio de subjetividad que artistas, curators y críticos comparten al margen, pongamos el caso, de los efectos del mercado y en el medio de las políticas institucionales?

¿Puede haber un lugar compartido más allá de la división en el sistema de la producción que cada uno de estos roles conlleva? La resistencia a la teoría que ya preconizara Paul de Man tiene hoy en día en el contexto del arte su campo de lucha y sus ejemplos más palmarios los podemos encontrar en nuestro país con el debate sobre la irrupción de los denominados “estudios visuales” como una corriente teórica desligada de la corriente de October.

Lo complicado y específico de cada caso está en separar y aislar una contradicción de una paradoja, y ésta de una antinomia. Todavía en los 80, en un contexto propiamente norteamericano, la teoría crecía como setas y era imposible para los artistas el crear al margen de una vorágine de re-lecturas francesas y psicoanálisis expandido.

Hoy en día, el marketing corporativo del mercado establece sus fuerzas uniéndolas al nuevo consenso curatorial. El comisariado, al menos en Europa, está empezando a establecerse mediante una conciencia de comunidad, consenso y cierto political correctness que evita el conflicto y cuyo poder conduce a una sensación de en-powerment desesperado por parte de la comunidad de artistas. Un modelo de mezcla de admiración/rechazo hacia la figura del comisario empieza a extenderse incluso en las prácticas de los artistas, como si de cierta Crítica Curatorial deudora de la Crítica Institucional se tratara, lo cual lejos de producir buen arte, produce simple crítica mala.

Ejemplos de este modo de crítica basado en el rechazo (en el fondo admiración) son fáciles de encontrar en países del Este y también en grandes capitales. Todo esto junto está conduciendo al crecimiento de la auto-conciencia curatorial o hacia un curating de MCD (o Mínimo Común Denominador) o incluso a cierto over-curating. Efectos de esto son la homogeneización de discursos y la total ausencia de especificidad con el consiguiente empobrecimiento crítico. No es fácil producir criticismo en un entorno donde abundan los Ferrero Rochers o menos en un contexto donde la metáfora del “traje del emperador” es la norma habitual.

Sin pretender que este mismo texto se convierta en una alabanza de la crítica en detrimento del comisariado, y lejos de la falsa nostalgia que la falta de una crítica fuerte nos causa a todos nosotros, lo que debemos reivindicar es una mayor hibridación de las prácticas artísticas.

La función de la crítica estará siempre “beyond recognition” (parafraseando a Craig Owens), sin embargo, el comisario necesita del reconocimiento social y del respeto. No obstante, en una utopía liberal, la autoridad del crítico y la autoridad del comisario mutarían hacia la respetabilidad social.

El artista Liam Gillick distingue el hecho de que el comisariado ha entrado en una fase dinámica y que la mayoría de los que antes eran críticos hoy en día son comisarios al mismo tiempo que su papel en tanto que crítico lo entiende como una voz semi-autónoma que se convierte en débil. Y dice que “los más brillantes, y los más listos, se implican en esta múltiple actividad de ser mediador, productor, interface y neo-crítico.”7

Gillick argumenta que todo gira en base a evacuaciones de un lugar a otro y que esta redefinición de los roles se asemeja a un campo de batalla de la lucha por el espacio crítico donde la idea del periodo moderno tardío de que el artista desarrolla una especie de doble en la figura del crítico ha mutado en una voz comisarial que permanece en paralelo con la del artista.

Un ejemplo paradigmático de paralelismo lo tendríamos en alguien como Donald Judd, para quien escribir crítica de arte no era más que una manera de matar el tiempo. Lo cual nos llevaría a considerar la función crítica como parásito. Esta condición de la crítica de arte, al igual que la deconstrucción como método parasitario, nos llevaría a plantearnos cuestiones del uso del estilo dialéctico, la pereza y la distracción como herramientas de producción. Tanto el placer de leer crítica como la pereza que lo acompañan lo encontraremos tanto en su ejercicio como en la parte del lector. Yendo un poco más allá del caso de Judd lo que éste nos demostraría es que no existe tanta diferencia entre leer y escribir y que todos aquellos que leen ese género que llamamos crítica acabaran incorporándolo a su propio cuerpo de trabajo.

Otro aspecto a tener en cuenta está en que la expansión del comisariado coincidiría aquí con la expansión del multiculturalismo como ideología principal, sustituyendo la anterior tarea de la teoría crítica de raíces próximas a la Escuela de Frankfurt.

El multiculturalismo, con sus luchas que giran sobre los derechos de las minorías, los diferentes estilos de vida y otras cuestiones de reconocimiento social vendrían a validar la homogeneidad del capitalismo como sistema mundial.

Slavoj Zizek ha detectado esta equivalencia entre multiculturalismo y capitalismo cuando afirma que en “la problemática del multiculturalismo que se impone hoy –la existencia híbrida de mundos culturalmente diversos- es el modo en que se manifiesta la problemática opuesta: la presencia masiva del capitalismo como sistema mundial universal. Dicha problemática multiculturalista da testimonio de la homogeneización sin precedentes del mundo contemporáneo.”8 Como ejercicio de lectura podemos coger dos ejemplos y leerlos en paralelo con la frase que acabamos de citar. Un ejemplo es el libro FILES que el MUSAC publicó como promoción del museo con motivo de la feria ARCO 04 y donde yo mismo colaboré comisarialmente.

El siguiente ejemplo deberemos leerlo en paralelo con la cita de Zizek que viene a continuación, este ejemplo, estará en la celebrada figura del comisario como idealista free-lance que tiene en los aeropuertos su habitat o ecosistema cotidiano.

“La actitud liberal ‘políticamente correcta’ que se percibe a sí misma como superadora de las limitaciones de su identidad étnica (ser ‘ciudadano del mundo’ sin ataduras a ninguna comunidad étnica en particular), funciona en su propia sociedad como un estrecho círculo elitista, de clase media alta, que se opone a la mayoría de la gente común, despreciada por estar atrapada en los reducidos confines de su comunidad o etnia.”9

El sistema del arte se sostiene gracias a un esquema de alianzas institucionales y profesionales entre agentes varios, donde la sintonía en materia de política cultural o ideológica no siempre es su motor principal, sino más bien éstas son de corte meramente libidinal o de simpatías variadas. Este sistema no encarnaría sino a un pensamiento de corte liberal-pragmático.

Las instituciones más progresistas en cuanto a estructura y contenidos son a día de hoy las gobernadas por izquierdistas capaces de ser habilidosos y soportar las cantidades de poder e impotencia que poseen los sistemas burocráticoadministrativos.

A estas alturas, la extendida cultura de la queja y denuncia no nos conduciría sino a un callejón sin salida por mucho que continuamente miremos de reojo a la promesa de que fuera, en el exterior, las cosas están más avanzadas. Falsa promesa.

La tarea del comisario también está rodeada de lo indecidible. Cualquiera que sea la decisión que el comisario adopte, sea correcta o incorrecta, ésta estará atravesada de manera indisociable por la indecibilidad. Lo que pone en evidencia esto es que, por encima de la elección y selección, está la cuestión de la decisión. Esto explicaría el porqué de la abierta participación de comisarios progresistas o de izquierdas en programas o proyectos en los que aparentemente no debieran participar o sorprende que participen.

Esto no es algo que debiéramos denominar como corrección política sino que participa de lleno de la lógica de la indecibididad. ¿Cuál es la buena decisión, entonces, declinar participar con la violencia inherente de un no como respuesta o aceptar las reglas de juego y decir sí? ¿Cuál es la opción más radical?

Lo indecidible lleva a la cuestión de los espacios de no-afirmación.

Una izquierda de corte activista, pero amparada en su propia resistencia y en la creación de “lobbies”, sugeriría que estos espacios de no-afirmación son reaccionarios.

El curator no puede decir ‘no.’ El comisario sólo puede decir ‘sí.’ Este espacio de no-afirmación es lo que Derrida llama indecidibilidad.10

Sin embargo, el gesto de izquierdas -siguiendo una vez más a Zizek- en el comisario también estaría en esta suspensión del marco moral abstracto lo que viene a ser lo mismo que la indecidibilidad. De ahí la paradoja y el rechazo que genera la definición del curator como selector o new selector, como si comisariar fuera una mera cuestión de selección, gusto o simple decisión afirmativa. En teoría política, la indecidibilidad y la decisión son dos elementos que se atraen y se repelen. Es en esta paradoja que Ernesto Laclau dice sobre la decisión que: “La condición de posibilidad de algo es también su condición de “Lo indecidible no es meramente la oscilación o la tensión entre dos decisiones; es la experiencia de aquello que, aunque heterogéneo, extraño al orden de lo calculable y de la regla, aún está obligado –es de obligación de lo que debemos hablar- a rendirse a la decisión imposible, a la vez que toma en cuenta la ley y las reglas. Una decisión que no pasara por la dura prueba de lo indecidible no sería una decisión libre, sería solamente la aplicación o el despliegue programable de imposibilidad. Al decidir dentro de un terreno indecidible estoy ejerciendo un poder que es, sin embargo, la condición misma de mi libertad.”11

La violencia de decir “no” está siempre presente y es una de las posibilidades a la hora de tomar cualquier decisión de trabajo a la vez que cuestiones vinculadas a las esferas de lo mainstream y lo alternativo tienen en este “no” su piedra de toque.

De ahí que tanto curators como críticos podemos aprender de modelos críticos puestos en marcha por los artistas como en el caso de los noruegos Gardar Eide Einarsson y Matias Faldbakken cuyo trabajo en campos tan diversos como la edición, la escritura, la escultura social y el activismo, pone en interrogación las divisiones laborales que estamos mencionando al mismo tiempo que cuestionan performativamente el participar o no participar en un sistema que rechazan y a la vez necesitan.

Si para alguien como Terry Eagleton “la principal misión del crítico marxista es participar activamente en la emancipación cultural de las masas y ayudar a dirigirla. Organizar talleres de escritores, estudios de artistas y teatro popular; transformar el aparato cultural y educacional; las actividades de diseño y arquitectura públicas; una preocupación por la calidad de la vida cotidiana desde el discurso público hasta el “consumo” doméstico,”12 entonces la conciencia de resistencia que emerge de esta afirmación sólo puede contrastar con lo inevitable de esta otra gran frase de Fredric Jameson, quién al comienzo de su fulgurante Las semillas del tiempo escribiera que: “Parece que hoy día nos resulta más fácil imaginar el total deterioro de la tierra y de la naturaleza que el derrumbe del capitalismo: puede que esto se deba a alguna debilidad de nuestra imaginación.”13

El curator va cavando un vacío detrás de sí mientras la división del trabajo en la cadena productiva del arte sigue su marcha in crescendo. Mientras tanto, la fuerza de una espiral lo arrastra hacia un vacío liberal, hacia la contingencia absoluta.

Esto es lo mismo que validar una línea de pensamiento que argumenta que el mundo no necesita construirse sobre los cimientos de la utopía futura sino sobre la base de un pragmatismo liberal.

Sin embargo dentro del comisariado sin duda hay una tendencia hacia el pragmatismo y también una tendencia hacia la utopía. Es en el cruce de este pragmatismo con una visión utópica de la práctica artística donde se puede producir el cortocircuito. Pero como solución temporal sólo podemos reivindicar que los curators escriban más y los críticos comisarien más.

NOTAS
1 J.J. Charlesworth. The Dysfunction of Criticism. Art Monthly # 269. 09-03. pp.1-4. Este texto es la
continuación a otro publicado sobre la crítica de arte por Michael Archer en la misma revista (AM264) a la que continúan discusiones por críticos como Matthew Arnatt o Alex Coles.
2 The Present Conditions of Art Criticism. October nº 100. Spring, 2002.
3 Ibid. Pág. 219
4 Rorty, Contingencia, ironía y solidaridad. Ed. Paidós. Barcelona. 1991.
5 Jacques Derrida. Notas sobre deconstrucción y pragmatismo. En “Deconstrucción y Pragmatismo”. Chantal Mouffe (comp.) Editorial Paidós. Buenos Aires. 1998.
6 Slavoj Zizek, Mirando al sesgo. Editorial Paidós. Buenos Aires. 2000. pp. 259-263
7 Liam Gillick en conversación con Saskia Bos. En Modernity Today. De Appel Reader. # 1. Ámsterdam, 2004.
8 Slavoj Zizek, Multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo tardío. En “Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo.” Eduardo Grüner (comp.) Ed. Paidos, Buenos Aires, 1998. Pág. 176
9 Ibid. Pág. 179
10 Jacques Derrida. Fuerza de Ley. La fundación mística de la autoridad. Ed. Tecnos. Madrid. 2002.
11 Ernesto Laclau. Deconstrucción, pragmatismo, hegemonía. En “Deconstrucción y Pragmatismo.” Chantal Mouffe (comp.) Editorial Paidós. Buenos Aires. 1998. Pág. 108
12 Terry Eagleton, Walter Benjamin o hacia una crítica revolucionaria. Editorial Cátedra, Colección Teorema. 1998. Pág. 152.
13 Fredric Jameson. Las semillas del tiempo. Editorial Trotta. Madrid. 2000. Pág. 11

Peio Aguirre es crítico de arte y comisario de exposiciones.

a-desk.org

Some questions, some answers. Interview with Barnaby Drabble [Jacob Fabricius]

2007-05-05T11:36:00.000-03:00

Jacob Fabricius: How has Curating Degree Zero developed since the seminar in 1998?

Barnaby Drabble: In 1997, Dorothee Richter and I first met to discuss the idea of organising a symposium we were joined by our mutual interest in what we described then as ‘a multitude of new curatorial ideas and experiments’ which appeared to be growing in visibility in the field of contemporary art. The symposium, which we called Curating Degree Zero after Roland Barthes’ text Le Degré zéro de l'écriture, can be seen as part of a broader, concerted effort by curatorial practitioners in the late 1990’s to address two related concerns. Firstly to identify exhibition making as a cultural practice in its own right, and in doing so begin the job of creating a critical vocabulary around the way exhibitions are made. Secondly to pay attention to the important developments exemplified by the work of a growing number of freelance and artist-curators, whose practice seemed so at odds to the ritualised and formulaic exhibition strategies favoured by most institutional curators at that time.

We were by no means alone in our aims at this time, but we were, like others, responding to a real lack of critical discourse about curating and a corresponding dearth of published material. Ute Meta Bauer had, in some way laid down the tracks at the beginning of the decade with her symposium and ensuing publication: A New Spirit in Curating?, which she organised at the Künstlerhaus, Stuttgart in1992. In preparing our symposium we departed from a similar point of questioning, to that which Ute expressed at the Stuttgart meeting:

“As we know, art is a system, and reception, presentation and sale are part of this, not just the work alone. It is important to me to indicate the various factors that lead to our perceiving something as art.”

That part of a curator’s job might be to effect transparency around the meaning-making role of ‘exhibition’ itself appeared to us a key problematic for discussion at that time. It was one that was also being debated intelligently elsewhere: in Switzerland at the Shedhalle, Zürich and Sous-Sol, Geneva, who co-published Hors Sol. Reflexionen zur Ausstellungspraxis/ Reflexions sur la pratique de l'exposition in 1997, in London in the same year, with Anna Harding’s guest-editorship of Art and Design Magazine No 52, entitled Curating the Contemporary Art Museum and Beyond, and in Helsinki at the symposium Stopping the Process?, which was organised by NIFCA in 1998.

So, the publication of the book Curating Degree Zero in 1999 was an addition to an area of discourse which, within the period of a couple of years had rapidly gained in importance. In the ensuing 5 years we were to see an exponential rise in the number of conferences and publications devoted to curating, and in the proportion of those which dealt with freelance and so-called ‘independent’ curating.

Projects by a number of well-known ‘star curators’ aren’t critically interesting, but that the revered ‘few’ appeared to be too frequently asked to ‘represent’ freelance practice as a whole, and with it curatorial experimentalism.

In 2002, Dorothee and I came together again to co-curate an exhibition in Germany. We found ourselves once again in conversation about curated projects we had seen or heard about. Amongst the examples we found the most interesting were lesser known freelance curators working on quite specific critical projects, artists whose structures acted as support structures for other artists’ work, and collectives whose practice centred on creating spaces for mediation, discussion and debate. At the time I recognised that an overview of these practices, even in the simple form of a conversation with Dorothee, acted as a salve to the almost obsessive debate around the work of a few, well-known ‘star curators’ at that time. That is not to say that projects by a number of these figures aren’t critically interesting, but that the revered ‘few’ appeared to be too frequently asked to ‘represent’ freelance practice as a whole, and with it curatorial experimentalism.

At that meeting we decided to think again about how best to bring people together to discuss what we had begun to term ‘critical curating’. As much for financial reasons as for practical ones we decided to build and tour an archive of material about these curatorial experiments that so interested us, and use this as a backdrop for localised discussions about what the terms ‘critical’ and ‘experimental’ might mean in relation to making exhibitions. From the outset we were keen to stress that the archive was not a canon or a survey, but rather a representation of a loose network, which grew as we toured. Like a snowball, the archive has rolled around Europe since its launch in 2003, absorbing new examples of practice along the way. We tend to outsource curatorial control, inviting people to propose new participants as we travel, and thus, much like our initial conversation, we add to the scale and scope of the overview, while being careful to maintain the selection’s usefulness.

To date the archive has been displayed in Basel, Geneva, Bremen, Linz, Bristol, Lueneburg and Birmingham, this year it will tour Bristol, Birmingham, Sunderland and London. It will be in Berlin in September and Edinburgh in October, and there are plans for it to visit Italy, Scandinavia and Eastern Europe in the coming couple of years. The more the archive tours, the more popular the website has become, in particular the continually updated bibliography, which has to date been downloaded by several thousand visitors, no doubt hungry as we were, to find out where and by whom material is being published.

The artists versus curator power-debate appears misguided if it does not involve the question of audience: exhibitions do not occur in a vacuum, and art-production is not discrete from other forms of cultural production.

JF: What characteristics and/or differences have you come across or strikes you the most - in your research and archival practise - between freelance curators, artist-curators, new-media curators and curatorial collaborations?

BD: One of my findings in the process of the research and work on the archive is that practices that can be gathered under the term ‘curating’ are as diverse as those that can be broadly described as ‘art’. The fact that some of the people whose practice is documented in the archive would never describe themselves as curators, does not detract from the fact that their work, as artists, activists, or cultural producers at times finds its expression through the medium of exhibition or event, where curatorial issues come to the fore. With this in mind, the differences between the practices of those whose work might be comfortably gauged within the terms freelance, new-media, collaborative or artist-curator are marked. These differences challenge exactly these attempts at classification, with similarities in theme, form, agenda and strategy existing between practitioners in all these fields. On the other hand clear differences are visible between projects that might at first appear to originate from similar practices. The archive is an attempt to foreground precisely this multitude of subjective, all but unclassifiable approaches, without attempting to reduce them to generic characteristics.

JF: The theme, concept or framing exhibition text usually lies in the hands of the curator. What is your take on the power relation between artist and curator and the question of responsibility? Has it changed since you first began your research and archive? If so, what were the changes and why do you think they took place?

BD: To my mind the terms of exhibition not only ‘lie in the hands of’ the curator, they are his/her agency and as such denote particular responsibilities, both to the artists they work with and to their publics. It is impossible to discuss the power relation between artists and curators without considering what this responsibility denotes under particular social, cultural and economic circumstances. In this way the artists versus curator power-debate appears misguided if it does not involve the question of audience: exhibitions do not occur in a vacuum, and art-production is not discrete from other forms of cultural production.

Art-historically it has become common to step back thirty or forty years in the European context to an imagined paradigmatic relationship, where artists as object producers fulfilled a nominally ‘primary’ role, and curators, as selectors and displayers of these objects a secondary one. In this model ‘the public’ are imagined as a homogenous site of passive consumption, who are allowed into the picture once the first two stages of production are complete. This is a vertically arranged model, with each layer well sealed within particular prescriptive roles. In this system the artist is denied the power to work at the site of reception of their work, and is symbolically rewarded with autonomy from real-world concerns. Similarly the curator is expected to sustain a myth of curatorial objectivity, and to suppress the importance of their own function in favour of the fetishisation of the objects on display, and the guarantee of ‘quality’. What such a model makes apparent is that both artists and curators have historically traded privileges for power, negotiating working arrangements that for the most part sit within institutional, market and state requirements. The last fifteen years in Europe have seen massive deregulation in the field of the arts, a growth in ‘creative industries’ in general and a visible shift in the logic behind the state’s funding of the arts. Nevertheless, the vast majority of contemporary art exhibitions still mirror the power-relations described by this rigid model: they serve the orthodoxies of the institution, the market and the state.

Of course, this paradigm never existed in such a universal way as the model might suggest, and throughout the 20th century there were artists and curators bending or breaking out of these strict roles, seeing exhibition as an experimental, socially active site and doing so with the support and involvement of specific publics. Our archive with its focus on ‘experimental’ and ‘critical’ curating is intended as a mapping exercise of the successors of many of these avant-garde projects, so crucial to, but frequently marginalised in, 20th Century art history. Naturally, with the removal of the paradigmatic restraints, comes the need for a wholesale renegotiation of power-relations. When curators choose to openly author exhibitions they step into the domain traditionally awarded to the artist, and as such must exercise caution to avoid simply reconfiguring the old hierarchy with themselves at the top. The so-called ‘star-curators’ who fail to see the regressive nature of their own self-promotion should be criticised for their opportunism, which appears particularly misplaced when the contemporary artists they work with are exploring alternative and progressive attitudes to authorship. Likewise when the artist assumes the role of curator, they assume not only the right to be involved with the reception of their work, but also a correspondent responsibility to other artists involved and to their audiences. In our mind artists who curate are not automatically ‘critical and experimental’ purely by dint of their decision to cross from one discipline to another. In fact the above reference to over-enthusiastic authoring is relevant here too, as are critical issues about romanticising supposedly ‘intuitive’ approaches to curating, which might be seen as connoisseurship under another name. The final power-relation, which needs renegotiating, is that of the artist and curator to their audiences, as the removal of the paradigmatic restraints affects them too and the perpetuation of production for an imagined ‘general public’ is no longer satisfactory. Critical projects necessarily have to re-imagine their contract with specific, identifiable publics and consider also how the audience’s responsibility is defined within the chosen terms of display.

To conclude on power-relations and issues of responsibility, we believe that regardless who undertakes them curatorial processes are key in the construction of meaning for contemporary art, and we would observe that despite an art historical privileging of discrete objects, the point of the ‘reception’ of art (and here I refer again to Barthes) has always been as important a site of ‘production’ as the studio. This point of view and the archive we are building might be seen as an attempt to promote the curator over and above the artist, but this is not the case. It is an effort to focus on the question of the engineering of the social spaces we call exhibitions, an activity that is, as we have tried to explain above, the joint responsibility of artists, curators and their publics.

JF: How far do curators take concepts today (too far or not far enough)?

BD: The question relates a little to the observations above about avoiding generic statements about curating, so predictably I have at first to answer with another question: Which curators and which concepts are you talking about? To answer this question at all sensibly one has to look at specific examples and attempt a critical assessment of particular projects or practices, in particular contexts. One might take a recent exhibition at Studio Voltaire in London entitled ‘Tonight’, curated by Paul O’Neill as an example. For the show he invited a long list artists to exhibit work that reflected the experiences of a single night, setting up a particular premise through which the exhibition might be both produced and read. The concept and title ‘tonight’ introduced a restricted timeframe for production, a very specific time of day as subject matter and for the viewer a proposed window within which to frame the off-cuts of practice, the fringes of work. It was a really interesting exhibition, and to my mind by far the most satisfying contributions were from the artists who made fresh responses to the concept, explored the idea of a single night and conspired with the curator on his experiment. However, the exhibition was broad in scope and many artists contributed work that appeared unrelated to the concept, perhaps even defiantly refusing the frame proposed by O’Neill. This poses questions. Had the curator been more aggressive in his selection he might have achieved a more defined experience for the viewer by focusing on the works that dealt with his proposed concept: maybe he did not take the concept far enough? But on the other hand, one could question why some of the artists agreed to inclusion but refused to play ball: maybe the curator took the concept too far? What is illustrated by this example is the specifics of the functioning of concept in the relationship between curators and artists on the one hand, and exhibitions and audiences on the other. Clearly the question of the suitability of particular curatorial concepts has to be related to the artistic strategies they encompass or co-produce. Concept-exhibitions where existing works are chosen by a curator to illustrate a ‘theme’, take the risk of providing exhibition visitors with didactic experiences, which iron out the complexity and ambiguity of the contemporary art they claim to ‘show’, reducing the works within them to visual or experiential leit-motifs in a singular or didactic master-narrative. Inversely, some concept exhibitions, which stress openness, collaboration and communication in their production risk appearing to the public as the overly opaque or slight results of a potentially interesting, but poorly interpreted working process.

JF: Could you tell me about your new project – curating critique?

BD: We are currently co-editing a reader on the topic of critical and experimental approaches to curating entitled Curating Critique. The book will be a mix of new critical and theoretical texts, from various authors, with some interviews and project descriptions. Our aim is to address to what extent existing curatorial strategies are able to accommodate changes in contemporary art and ask what new forms of practice are emerging between and beyond traditionally defined ‘art world’ roles. As the title suggests, the publication raises critical questions about the current state of curating, about the increase in popularity of mega-exhibitions and the resultant emergence of ‘star-curators’, about the possibilities and impossibilities of independent or extra-institutional practice, about the questions surrounding the teaching of curating in art academies and the effects of de-professionalisation associated with the figure of the artist-curator. Equally its contents look at how exhibitions themselves can be seen as sites or tools for critique, questioning ideas such as autonomy, engagement and context in an era increasingly marked by trans-cultural curating, neo-liberal cultural policy, a growing critique of globalisation, and changing attitudes to concepts of ‘public space’. The Reader has been commissioned by Edinburgh College of Art, and will be published by Revolver Verlag in October 2005.

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The Dictatorship of the Curator, or Stakhanovism in Art [Boris Kremer]

2007-05-05T11:34:00.000-03:00

Throughout the 1980s and 1990s, journalists and politicians persistently led the polls as the most poorly regarded professional categories. At the rate things are going, however, chances are this decade will choose bankers and curators as public culprits. And, some might add, rightfully so. When asked what their job is, most people – including bankers – will easily describe their professional capacity and field of activity. Even artistic practice, once considered a way of life rather than a job, is now largely accepted as a fullfledged professional undertaking, though the public at large might still have delusions about the purported importance of the art market and the financial revenues of your average practitioner. But when it comes to curating, we’d be hard pressed to reach an agreement as to what this terminology precisely refers to. Of course, it’s about making shows. But then again, there are as many ways to go about it, as there are curators. The prevailing line in the arts community is that this is actually positive, as it demonstrates the openness and nonconformism of its sector.

Interestingly enough, curators – in contradiction with corporatist mechanisms prevailing in other domains – are gladly letting everyone in. As a matter of fact, few diplomas and academic degrees apply to the strange discipline of curating. True, the past fifteen or so years have witnessed the emergence of so-called curatorial training programmes, but their respective criteria are more often than not miles apart. Moreover, as was spectacularly demonstrated by the 50th Venice Biennale, curators actively participate in inflating the number of their colleagues; when asked to devise a show, the curators’ first reaction was to nominate co-curators, who in turn solicited assistant curators, sub-curators and so forth. If you wanted to undermine the forging of a professional profile, this is certainly where you’d start.

Another remarkable evolution is the massive job switch from artist to curator (and back again), a corollary of the above-mentioned development. While in the 1990s, curators had to face criticism for believing they were the true artists, the situation has since dramatically changed. Artists now curate themselves, they curate other artists and curate curators. Understandably, when evaluating the job most curators were doing in setting up shows, many artists came to think they might as well do it themselves. And while they're at it, grab the cash; for they finally must have realised that all along, while budgets would hardly allow for artists’ fees, curators always had spending money to pay for the drinks. Still, this state of affairs has produced a grotesque result: going to exhibition openings, you are likely to meet more people who deem themselves curators than artists – let alone spectators.

Stakhanovism is the production model in art today, the powerhouse its infrastructural matrix.

Institutions worldwide are surfing this wave by organising curatorial symposiums on curating, hosting curatorial debates on curatorial concepts, and publishing curatorial handbooks written by and for curators and aspiring curators. Indeed, rather than sharpening the picture, a myriad of institution-run training programmes has set out to form a caste of well-bred, multi-tasking individuals whose congenital scouting spirit is tirelessly widening the scope of what’s to be seen by their pairs, and incidentally, the public. In other words, this cloning of young, ambitious profilers, along with a fast-growing institutional sector, has fuelled an artificial need for more art – and thus artists – to be discovered. This trend has spurred a near-productivist craze, which in turn has helped altering the standards and, by extent, the nature of art. Stakhanovism is the production model in art today, the powerhouse its infrastructural matrix. And so, clever oneliners become museum pieces, and lunchtime ponderings make for a group show, with trendsetting practices finally catching up with the pace set by fashion and lifestyle magazines. Accordingly, art criticism has turned into page-filling cackle for glossy brochures that provide a favourable environment for product placement. In popular culture this is chastely termed infotainment, with full vertical integration the aim of the process. The recent Frieze Art Fair is a case in point here, since it all too clearly demonstrates the widespread connivance of an inbred system.

Apart maybe from full standardisation – an ideological hurdle the art world has thus far not really dared tackle, preferring a mode of production similar to the fabrication of luxury goods – the mechanisms of packaging and marketing definitely seem to have taken hold in art. Art as an alternative to other visual and performative practices is then a savvy discursive exercise in wishful thinking. Rather, the recent surge in oversized video projections and Dolby surround may be seen as mocking the real thing. This tendency to play at par with other, purely profit-based forms of cultural output, has no doubt contributed in making the arts more attractive to corporate sponsorship, which is slowly taking over in Europe as well. As of today, corporate agendas are guiding the choices; the sponsor’s call is hard to resist in an increasingly busy environment. Curators are adapting to this state of affairs by becoming zealous administrators, or at best ambitious managers of a global business whose display cases and outlets are the biennales, fairs and group shows of this world.

Art criticism has turned into page-filling cackle for glossy brochures that provide a favourable environment for product placement.

The downside of this evolution is an increasing competitiveness, as we know from liberal theory, of which it is the pillar. For one, the arts community is subject to the same restrictions that apply to all other professional fields; in this respect at least, the full integration of ‘Art & Life’ proclaimed throughout the 1990s has become a reality. Today still a somewhat protected realm of activity, the arts circuit, under the impulse of hothouse curators, is fast adjusting to the new paradigms of consumption and market compatibility: no wonder blockbusters such as the Arsenale show encourage viewers to behave like window-shoppers or MTV viewers, at the risk of becoming unpopular with the public at large. But what will happen once this development has reached its peak? Will the future crowds of unemployed artists and curators sign in for professional re-education? Or will they storm the gates of the few remaining privately run academies, museums and art spaces? Now many may argue that this assessment is reactionary, elitist and truly uncool. They might be right, and art might really just be a commodity like any other. Fact is that unless the prevailing trend is reversed by some external impulse – or, for that matter, an internal regulatory mechanism yet to be defined – the role of artists and curators alike will be reduced to implement the sales targets of their future employers. Trainees better start taking courses in window dressing.

Boris Kremer is a freelance arts worker trained at Stichting De Appel, Amsterdam. He is currently in charge of the International Studio Programme at the Künstlerhaus Bethanien, Berlin (publisher, a.o., of “Men in Black. Handbook of Curatorial Practice”...).

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La práctica curatorial como forma de crítica [Montse Badía]

2007-05-05T11:30:00.000-03:00

Las reflexiones que siguen a continuación, pretenden abordar el tema de la práctica curatorial a partir de algunos de los temas, las problemáticas o los discursos artísticos que parecen más relevantes en estos momentos. A modo de referente, merece la pena recordar un proyecto que tuvo lugar hace ya unos cuantos años, en 1971 que se llamó The World Question Center y que fue una idea del artista James Lee Byars. En este proyecto, Byars planeó reunir en una habitación a una serie de personas e invitarles a plantear las preguntas que les parecía que podían ser relevantes para los 30 años siguientes. Quizá la realización del proyecto no fue especialmente brillante, pero lo que es importante es el punto de partida de James Lee Byars, al considerar fundamental y mucho más trascendente que responder o explicar, el propio acto de preguntar, de ser capaces de formular „la pregunta adecuada“ o „la pregunta perfecta“. Lo que él propone como innovador consiste no tanto en las respuestas sino en la novedosa verdad de las cuestiones en ellas mismas, en el establecimiento de los problemas más que las soluciones.

Esta actitud es, precisamente, la que parece, todavía hoy, o especialmente hoy, treinta y dos años más tarde, esencial a la hora de aproximarnos al hecho artístico. Y en este plural incluiría a todos: artistas, críticos, curadores y espectadores. Partiendo de la premisa de que el discurso artístico puede tener lugar en cualquier contexto y en cualquier momento, se trata, pues, de plantear la pregunta adecuada en el momento adecuado y, quizá el gran reto al que se enfrenta el arte en este momento es de qué manera los proyectos artísticos pueden, no sólo aproximarse a las cuestiones que son relevantes, sino tener una proyección real en la sociedad.

Esto es posible cuando el arte se desarrolla en el territorio de lo real. La producción artística tiene su razón de ser en la producción de sentido tanto desde una vertiente contextual como existencial. Es, en ese sentido, que podemos decir que todo arte es político. El discurso artístico va ligado, pues, a su contenido y a la necesaria intersección de la obra de arte en su contexto originario, que mantiene y muestra algunos vínculos con su espacio de procedencia. Aquí radica precisamente una de las razones de la complejidad del arte, y es que existe a partir de sus vínculos y relaciones con el mundo, pero no se convierte en su ilustración. Más bien es como un espejo que refleja el mundo y sus dinámicas, pero no de una manera mimética o abierta, sino como una proyección que aporta puntos de vista inéditos, desde perspectivas renovadas.

La relevancia del arte se basa en su capacidad para cambiar nuestra percepción del mundo.

El arte puede constituirse en una experiencia de lo real, que precisamente por presentarse desde una plataforma distinta de la realidad, en un „espacio de reflexión“, como es el sistema arte, activa los mecanismos necesarios para el estrañamiento, el cuestionamiento y la búsqueda de respuestas que nos ayuden a entender el mundo y a nosotros mismos. Por tanto, más que una disección analítica se hace necesaria una total implicación, se hace imprescindible la experiencia directa de la percepción, de la experiencia, sin filtros ni interferencias y, aunque los códigos del discurso artístico son específicos, el hecho de manterner sus referentes en la realidad debería ser suficiente para apelar a nuestra experiencia vital y cognoscitiva.

Es, en ese sentido, que el arte puede convertirse, y de hecho se convierte en una forma compleja de conocimiento y, parafraseando y coincidiendo con Harald Szeemann, podemos decir que el trabajo de los artistas puede ser un sismógrafo de los cambios que se producen en la sociedad. El arte que tiene sentido debe funcionar como un lugar de ansiedad y de descontento, de cuestionamiento y, en ese sentido, el trabajo del curador consistiría en descubrir los temas que subrayan las tendencias de la sociedad. El arte no es más que una forma de interrogación y los artistas plantean con sus trabajos más preguntas que respuestas. La relevancia del arte se basa en su capacidad para cambiar nuestra percepción del mundo a través de la experiencia del hecho expositivo. Una exposición (o un proyecto) es una forma de articular las ideas, aunque nunca utilizando al arte o los proyectos de los artistas como mera ilustración. El arte y los artistas constituyen la parte esencial de la maquinaria artística. Hacer una exposición es, como dice Szeemann, como hacer una película pero en un tiempo comprimido y, por tanto, me atrevería a afirmar, tendría que resultarle al espectador, tan fascinante como una película y no algo críptico y ajeno a su experiencia vital.

El arte contemporáneo es una cuestión muy heterogénea que, en general, precisa una gran flexibilidad en términos de espacios y organizaciones. La colaboración entre artistas y comisarios para el desarrollo de un proyecto implica un trabajo de investigación y de construcción. Es precisamente, el contenido el que marca la dimensión del discurso artístico. Las transformaciones de las prácticas artísticas actuales plantean la necesidad de cuestionar y redefinir los roles del comisario o curador, el artista y el sistema en el que se encuentran inmersos. Cuestionar, intercambiar ideas y debatir, poner en contacto ideas y personas es, sin duda, la forma más productiva de llevar a cabo esta redefinición. Los artistas pueden proponer proyectos muy diferentes, pero uno de los objetivos es como presentarlos en la esfera pública. Explorar nuevas formas de presentación y comunicación es uno de los grandes retos del momento. La investigación continua, el proceso abierto, la flexibilidad, la reinvención de nuevas maneras de mirar las cosas y, sobre todo, la voluntad de comunicación, son quizá los únicos elementos que se repiten como motor principal de todo el proceso.

Otro aspecto esencial es la concepción de la práctica curatorial y de la actividad crítica (entendida como escritura) como dos ritmos de la crítica, diferentes pero absolutamente complementarios. La labor más organizativa, gestora y negociadora, combinada con el trabajo más reflexivo y de investigación. La posibilidad, por un lado, de compartir con los artistas el ritmo frenético de la organización de proyectos, la búsqueda de nuevas formas de desarrollo y comunicación y, la necesidad, por otro, de identificar los temas que son relevantes en la sociedad y la vida contemporánea y de analizar el impacto de estas nuevas situaciones en el sistema del arte.

La práctica curatorial y la actividad crítica, como escritura, tienen que entenderse como dos ritmos propios de la crítica de arte, diferentes pero absolutamente complementarios.

Si antes hablábamos del artista como sismógrafo, se pone de manifiesto como uno de los discursos actuales del arte produce su sentido a partir de contextos o situaciones concretas. Para ello, es necesario identificar los temas que son relevantes en la sociedad y la vida contemporánea. Estos son algunos de estos temas que definen nuestro presente:
- la revolución tecnocientífica
- el final de las ideologías
- la expansión de las tecnologías de la comunicación y la información
- la internacionalización del capital financiero
- el desarrollo de nuevos mercados y formas de consumo
- la movilidad
- la ambigüedad y la fluidez entre las esferas pública y privada

Es evidente que todos estos aspectos tienen un impacto en el sistema del arte y en el desarrollo de sus discursos, y puede traducirse en:
- una multiplicación de los centros artísticos (a los centros artísticos absolutos de otros momentos se añaden muchos otros que constituyen nuevas redes de contactos e intercambios)
- el nomadismo como noción indisociable de la práctica artística contemporánea (desde el momento en que su trabajo deja de desarrollarse en un estudio o taller fijos, el artista se convierte en un pasajero en tránsito que vive y plantea sus proyectos en este moverse entre diferentes lugares, diferentes sociedades, diferentes situaciones y diferentes compromisos)
- la identificación nuevamente del arte con la vida y las experiencias más cotidianas (y, al mismo tiempo, la consideración de la vida cotidiana como una arena de intervención artística y política) la creación de espacios relacionales (con la consideración del arte como un lugar de encuentro e intercambio, como el lugar de producción de una sociabilidad específica)
- la redefinición y la modificación de las nociones de social y político (que no reproduce las representaciones y formas sociales dadas sino que investiga los procesos y los aparatos que las controlan). Del idealismo de la modernidad se pasa a la modelización de „mundos posibles“ de relaciones humanas o, mejor, „utopías a pequeña escala“.
- la ambigüedad y la fluidez entre las esferas pública y privada
- la multiplicación de las escenas de producción social y cultural, así como la ampliación del radio de acción del arte a las culturas de masas y los sistemas de consumo y de representación
- la adopción de estrategias que se apropian de códigos y formatos vigentes en diferentes ámbitos de la sociedad (para mimetizarlos, cuestionarlos y, finalmente, subvertirlos, provocando en el espectador una perplejidad que da paso al cuestionamiento y, quizá, a la acción)
- la utilización de una gran variedad de medios y soportes que encajen con las ideas a comunicar (tras esta nueva disponibilidad de medios se evidencia un
mundo desterritorializado, más continuo, que se enfrenta a las fronteras, cambia las cualidades y hace circular las identidades, unas en otras)
- la importancia del proceso como desarrollo y concreción de las ideas, por un lado y, la utilización de la imagen como elemento para crear ficciones o narraciones, por otro
- la redefinición de todo el proceso artístico, así como de las ideas de autoría, lugar de producción, exposición, recepción, reproducción, etc.
- la disolución de las fronteras y la intersección de áreas dispersas (en ese sentido, la transversalidad de disciplinas se convierte en una manifestación de la circularidad y permeabilidad como lugar común de la modernidad y como evidencia de una era de transitividad absoluta).
- la dinámica del trabajo en proyectos (indisociables del contexto que los genera y, al mismo tiempo, desencadenantes de una reflexión que va mucho más allá de un contexto específico).

Estas dinámicas traen implícita la reflexión sobre las formas de exposición o de presentación de los trabajos que, de forma más o menos directa, se articulan a partir de las cuestiones de las condiciones de su presentación. En este sentido, hay otro aspecto que merece un especial énfasis: si la dinámica del proyecto implica necesariamente la idea de proceso, no hay duda de que se hace necesaria una formalización visual específica que permita comunicar los aspectos más significativos de ese proceso sin caer en un formato de “proyectos archivo” o “proyectos para leer”. Es necesario objetualizar los procesos o, mejor, darles una formalización visual. Éste es, quizás todavía, uno de los temas pendientes en el contexto de la sociedad global de comunicación en la que vivimos y en la que, a menudo, el arte debe competir con unas estrategias de comunicación visual mucho más fascinantes y elaboradas que sus propios contenidos. En este contexto de cambio de las condiciones temporales y espaciales del desarrollo y la presentación de proyectos, se hace necesario adaptarse a las nuevas necesidades y requerimientos de los proyectos artísticos. La exposición se convierte en la punta del iceberg de todo un proceso previo de desarrollo del proyecto. La exposición no es sólo un vehículo de información, un archivo o un centro de información que puede tener un tratamiento más adecuado en una publicación o una página Web. La experiencia y la presencia deben ser esenciales. Pero tampoco hay que olvidar que el formato exposición es solamente una de las muchas posibilidades existentes, las instituciones pueden convertirse en puntos de partida, lugares de producción o canales de distribución. En este contexto, la actividad curatorial se ve igualmente dirigida a una reflexión sobre las condiciones expositivas y se convierte, en cierta forma, en un trabajo de articulación y editaje.

* Adaptación del contenido de diversas conferencias y presentaciones realizadas en QUAM (2002), Fundación “la Caixa” (2002), ARCO (2002) y Goldsmith (2003)

Montse Badia es crítica de arte y comisaria de exposiciones.

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Figures of the Future [Carlos Basualdo]

2007-05-05T11:26:00.000-03:00

The cultural effectiveness of a practice is a function of the degree of freedom that people pursuing that practice enjoy in a specific socio-economic and historical context. I have always been of the opinion that curatorial practice today, because of its very interstitial and unstable nature, possesses at least the same potential in terms of its effects in the cultural field that artistic practice used to have—and maybe more. Having said that, it would be difficult to pin down the term "curatorial practice" under a clear-cut and distinct definition. There are museum curators and independent curators; there are people who become curators on occasion just to put together a specific exhibition; and there are tons of people who will never think of themselves as curators but at some point or another operate like them. In fact, most people who call themselves curators are so confined by a narrow system of conventions, that they end up enjoying almost no freedom in the large scheme of things and, in cultural terms, are completely ineffective.

The curatorial practice today possesses at least the same potential in terms of its effects in the cultural field that artistic practice used to have.

In contrast to museum curators, independent curators constantly run the risk of going too fast, dissolving the very possibility of their thinking in endless airport runaways and airline ticket counters

Circumscribed by conventions, they end up being the very embodiment of those conventions: distracted authors of boredom, of an academic or commercial nature (funny that those two apparent opposite extremes of bourgeois life are becoming more and more like each other), they just simply do what they are supposed to. In contrast to museum curators, who are usually slow, independent curators constantly run the risk of going too fast, dissolving the very possibility of their thinking in endless airport runaways and airline ticket counters. On one end of the spectrum the bureaucratic desk, on the other the volatility of thin air. Finally, the “occasional curator,” though sometimes extremely incisive, is also limited by the ephemerality of her interventions: any statement needs a certain degree of repetition in order to become apparent.

The obvious conclusion is that the curator as a cultural agitator, and a thinker in and of history and space, is less a reality than something we wish for, something that might happen at some point. But that is not entirely correct: it happens, now, and it also has happened, in the past. Curatorial practice as a cultural proposition is here to stay, but the curator as a subject shaped by and shaping that kind of practice is still largely absent. And this mainly because the current institutional arrangement still doesn't have a place for her, too embedded as it is in old definitions of art and its role in the life of society. Then, it is our job not only to eventually become those curators, but also to create the fluid institutional framework where such curators could operate. An everchanging structure—challenging and challenged—that will require their presence in order to exist.

El texto fue escrito originalmente para formar parte del libro "Curatorial Wisdom"
publicado por Independent Curators International .

Carlos Basualdo es comisario de exposiciones.

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"El fetichismo de los nombres es uno de los problemas del arte" - ENTREVISTA: Alberto Ruiz de Samaniego

2007-03-03T19:54:00.000-03:00

Entrevista publicada hoy en Babelia de El País de Madrid realizada por José Luis Estévez

Alberto Ruiz de Samaniego

El comisario del pabellón español en la 52º Bienal de Venecia, que se abre en junio, es un profesor de estética en la Universidad de Vigo. Después de dos ediciones en las que se eligió a un solo artista, el crítico gallego optará por una propuesta de conjunto con tres o cuatro participantes. A falta de dar a conocer los nombres, él prefiere explicar la base teórica sobre la que trabaja.
Filósofo y crítico de arte, Alberto Ruiz de Samaniego (Fene, A Coruña, 1966) será el comisario encargado del pabellón español en la 52º Bienal de Venecia que se inaugurará el próximo 10 de junio. Más ligado al mundo académico que al de los comisariados internacionales, más profesoral y especulativo que comunicador pragmático, está preparando un proyecto que tiene a la propia ciudad de Venecia como eje de su reflexión estética. Los textos de Nietzsche, Ezra Pound y Marcel Proust son clave para entender el punto de partida del comisario ante el reto de presentar una propuesta atractiva dentro del gran evento del arte contemporáneo. Aunque de momento no quiere dar muchas pistas sobre los artistas españoles que participarán en la biennale, ya se conoce que entre los elegidos estarán el gallego Manuel Vilariño (fotógrafo y poeta con trabajos conectados con la naturaleza, la taxidermia y la ornitología), y, a falta de confirmación, el dúo conceptual madrileño Los Torreznos.

¿Le sorprendió su nombramiento como comisario en la bienal dado que estos puestos suelen recaer en personas con más experiencia en este tipo de acontecimientos?

Yo diría que desde el punto de vista de la hermenéutica solamente son posibles las experiencias si se tienen expectativas, por eso una persona de experiencia no es la que ha acumulado más vivencias, sino la que está capacitada para permitírselas. En este sentido me agrada ver que se puede hacer una lectura amplia de ese perfil de experiencia necesario para tomar decisiones de representación de la actividad creativa actual en España. Por ejemplo, un artista como comisario tendría una visión diversa, probablemente muy enriquecedora, al igual que un poeta. Por lo demás, la maquinaria técnica de la bienal tiene un recorrido de años y las decisiones técnicas no son tan complejas cuando se cuenta con el equipo que ha llevado a cabo las muestras en las últimas ocasiones, con una gran profesionalidad, por cierto. Según me han transmitido, el criterio por el que he sido seleccionado es el de independencia, con el que puedo trabajar de un modo distinto del de otras personas.

¿Con qué ideas aborda el proyecto?

El proyecto se ha pensado partiendo de dos ejes conceptuales. Por un lado, la idea de la positiva hibridación de las prácticas artísticas contemporáneas. Se trata de constituir un punto de partida en donde la enunciación artística no dependa totalitariamente de los enunciados producidos en su territorio, donde el artista no tenga que hacerse reconocer e identificar a partir de un orden de significaciones dominantes o por discursos normativos o normalizados excesivamente. El segundo eje es, de algún modo, nietzscheano, me parece que el arte actual está reducido demasiado a menudo a acontecimientos donde el sentido se desploma o bien en la autocondescendencia o bien en la sobredosis del terror. Pero, ante el desierto de lo real conviene responder, nietzscheanamente, con la alegría del suceder, restaurar en cierto modo el fulgor del vértigo y de lo inaudito. Hay que hacer de un suceso, por pequeño que sea, la cosa más delicada del mundo, como alguna vez sostuvo Deleuze.

¿Qué criterios seguirá para seleccionar a los artistas?

En cuanto a los artistas, no me interesan tanto los nombres como los proyectos. Uno de los problemas del arte es el fetichismo de los nombres. Intento trabajar con proyectos a los que puedan incorporarse nombres y por eso he seleccionado a artistas que se acercan a los postulados que he comentado y se anunciarán próximamente. Una obra de arte es como una figura de encaje, de envolvimiento o implicación donde la coexistencia de partes asimétricas se despliega en una serie infinita de asociaciones de muy diferentes niveles territoriales, materiales e identitarios.

La Bienal de Venecia es un acontecimiento muy condicionado al espacio físico en el que se desarrolla, ¿cómo afronta el reto de exhibir piezas de arte contemporáneo en un entorno tan particular?

Ese reto es para mí particularmente estimulante. Creo que Venecia encarna de manera inmejorable ese "sí a la vida" nietzscheano. Hay algunos autores, para mí referenciales, como el propio Nietzsche, pero también Pound o Proust, para quienes la ciudad de Venecia significó una suerte de umbral o promesa de felicidad, de redención y salvación frente a la pesantez o el dolor de la vida. Contra lo que pueda parecer, Venecia no es sólo la morbidezza viscontiana, es más que nada vida, valor, variedad, vivacidad... un espacio, en definitiva, para el disfrute del ser. Se trata de un lugar que alberga la posibilidad de estar fuera de todo ámbito, desvinculado de lo familiar, de los lazos terrestres. Debemos pensar esta ciudad como una suerte de milagro de la naturaleza, una arquitectura extraordinaria nacida en un sitio imposible. En cierto sentido, resulta ser un paradigma de lo que entendemos como el milagro del arte.

Por todo ello nos interesa reflexionar sobre la imagen del paraíso, del paisaje salvado como un desgarrón en medio de la mortecina realidad. El paraíso como entallamiento fulgurante de luz poética. Pound escribió que el paraíso sólo existe en fragmentos inesperados y conviene recordar ahora, en estos tiempos bélicos y confusos, otra lúcida apreciación del poeta norteamericano residente en Venecia: "Es difícil escribir un paraíso cuando todo parece empujarte a escribir un Apocalipsis". Sin embargo, el paraíso existe y lo mostró precisamente Tintoretto en el Palacio Ducal. Se trata de utilizar a Venecia como un modelo de visión paradisiaca, como una apuesta hacia el furor de la vida, aun sabiendo que son sólo rendijas en una situación de horror.

Una bienal siempre tiene algo de resumen de la época en la que nos encontramos, ¿qué movimientos dentro del arte contemporáneo le llaman la atención en estos momentos?

Efectivamente, las bienales funcionan como el marcaje de una época. Es evidente en la actualidad que el mercado corrompe pero también hay que pensar en que produce sus propios efectos, como la desmaterialización de los objetos en media, a-media, multimedia, red. La modificación del espacio objetual e intercambiable, sumado a la dificultad de controlar la velocidad y los derechos de reproducción, la democratización del acceso a la producción con el abaratamiento de la edición digital formularán muy pronto el cambio de relación entre creador, productor, actor, público y mercado. El arte del siglo XXI va a ser un arte sin objeto, desmaterializado. Debemos generar espacios simbólicos y productivos que favorezcan este tipo de flujos.

+data El País de Madrid

Fátima Lasay

2007-02-28T22:50:00.000-03:00

Del The Lumiére Reader de Nueva Zelandia

Contentious Objections
Live from the Cultural Futures international arts symposium, IMOGEN NEALE compares notes with visiting Philippines-born artist Fátima Lasay. Up for discussion: postmodenism, terrorism, cultural imperialism, and other -isms.

“Obviously, U.S. leaders know nothing about articulation – would have had no respect for the marae protocol – and thus resort to bombing countries like the Philippines, Cuba, Nicaragua, Vietnam, Cambodia, Kosovo, Afghanistan, Iraq, etc. in the need to communicate U.S.-style democracy. And nobody with the “brevity of the contemporary attention span” would even ask what democracy means.” —Fátima Lasay, email correspondence.

YOU'RE NOT WRONG – conferences are often dry affairs where people take their 40min slot and push their research as hard as they can – an academic hard sell session peppered by tea and asparagus rolls if you will. The organizers of Cultural Futures: Place, Ground and Practice in Asia Pacific New Media Arts, an international arts symposium held at Hoani Waititi Marae in West Auckland from 1st to 5th of December 2005, however, wanted to make some significant changes to the menu. Rather than one person dictating their version of one, or a number, of theories to many – inspiring at least half the audience to draw psychedelic doodles of mammoth proportions – this conference was about growth – put an idea out there, water it, prune it and mold it together and see what you, collectively, have in the end. One of the participants was Fátima Lasay, a Philippines-born artist whose pieces investigate themes of ownership, sovereignty, cultural (re)definitions and technologies. Well traveled, well spoken and widely respected, Fátima provides insightful thoughts about everything from the value of the term ‘new media’, Bush’s future career as an arts curator and what formal arts education can really do for us.

* * *

You use the term 'archeology of self' to talk about the ways people can start thinking about who they are, where they are located and how their 'they' or 'self' is situated in the world. Although this is a post-modern concept, the term 'archeology' suggests that the secret of the self, or the key to the location of the self-position, is behind us it has already happened. Would you say that's a correct interpretation now is then and tomorrow is yesterday?

It's not a postmodern concept. The term "archaeology of self" is not about location or a position of the self. I use the concept of "archaeology" as a short description of the dialectics between knowledge, body and language (what I call diwà in Filipino). Meanwhile, the "secret" to the self is in the concept of the indigenous, self + earth. If that "secret" has been lost, then perhaps we need an "archaeology" or "anito", in Filipino, meaning "ancestor worship." In the karanga (ceremony call by a kuia or elder woman of the tangata whenua (host) in the marae protocol), the manuhiri (guests) are called upon to bring with them their dead. In the Tangi Ki Nga Mate, both tangata whenua and manuhiri mourn the dead who are in their presence.

How did you experience at Hoani Waititi support or challenge this idea?

It inspired and challenged me. The powhiri and the marae are incredibly articulate cultural systems. It inspired and challenged me to see that diwà is about articulation too.

I saw the powhiri as a powerful articulation of conflict and interaction. It articulates the occurrence of difference without disregard for conflict and without falling into the dogma of both pluralism and universalism. The marae protocol and the social and economic organizations surrounding it are born out of the possibility of antagonism, conflict and difference. Even when the kopere (symbolic stick) is picked up by the manuhiri, the tutungarahu (war dance of defiance) is performed as show of force against any unpeaceful intentions.

Such an elaborate and formal ceremony is necessary before we could be given the temporary status of tangata whenua, before we could enter the marae. It is necessary because knowledge is vulnerable. The protocol is observed by those who know this.

What the vulnerability of knowledge means is that the separation of knowledge from body and language is what destroys life (buhay), life force (bisa), and corrupts disposition and will (kalooban). The separation of knowledge from body and language is manifested today in the pervasive philosophy of postmodernism, in particular, in postmodernism’s skepticism and relativism, an extreme emphasis upon the relativity of knowledge to the point of dogmatism. Indeed, knowledge is vulnerable when it is separated from body and language. Body is vulnerable when it is separated from knowledge and language. Language is vulnerable when it is separated from knowledge and body.

If the transmission of knowledge is supported by the imagery of the marae, then all the art forms found in marae are equally significant in the Iwi vista, that are, poupou (carving) and tukutuku (tapestry). Then perhaps the creative process is not only carving (body) but also weaving (language), the strategic interaction between poupou and tukutuku. These are important aspects in the transmission and creation of knowledge (In one karakia, knowledge is described as being handed down through three baskets!) Hence, the marae become life-giving and life-force-giving, articulating the Iwi vista, the Iwi worldview.

Fátima Lasay: "Mga Awit Mula sa Gimokud" (Songs from the Gimokud(Two Souls)), sound installation, Lac Geronde, Sierre, Switzerland

It does seem like an oxymoronic statement: New Media = Old Ways of knowing, wouldn't you agree?

I think that it is a statement from the new media circuit trying to save itself from lack of knowledge.

At the conference one speaker argued that the term 'New Media' was poisonous; that the elitism and meritocracy it wrapped around art was completely counterproductive taking it further away, rather than closer to, the people. In your experience, does the term 'New Media' help or hinder?

Taxonomies are always rather suspect because they inevitably impose a point of view. I have used the term "new media" in my work and writing in the past and in my experience it has been more restricting than helpful. Perhaps it was useful career-wise because it was like a passphrase, but in terms of the creative process, it was simply conceptually empty. Not because of elitism or meritocracy, but because of the (historical and cultural) dogmas embedded within it. Through the medium of language, we are able to internalize concepts and externalize them. "New media" is a term and system that simply does not fit in my triad of knowledge, body and language.

Your exhibition pieces often have a musical or soundscape base to them. This means that audiences have to put some work in. Amongst other things, they have to stand around, listen, look and concentrate. That's a tall order given the brevity of the contemporary attention span. How do you feel about your form – is it demanding or is it a simple sound spectacle?

I don't make soundworks or any creative work for audiences anymore. I have just "retired" from teaching at university in late 2004, likewise retired from new media art and contemporary art. My last exhibition piece in the Philippines was done in mid-2003, and my last exhibition pieces outside the country were done in April 2004. However, I continue to work with sound in more contemplative ways.

In terms of soundworks, you mention the “brevity of the contemporary attention span”, which I find amusing because indigenous knowledge is passed on through oral (language) systems. The poupou, tukutuku and the whare whakairo are language systems too, obviously not fitting contemporary attention! So if one considers film or video or the computer as a medium for articulation rather than communication, then this means film, video or computer is a form of language rather than a static form of commodity. In articulation, concepts are internalized and externalized through the medium of language. However, in communication (as what takes place in the image industries and the “information age”), there is no conceptual process but only the process of consumption (audience, viewer, consumer). So you are quite right about the “brevity of the contemporary attention span” that is gratified by “communication” and repulsed by articulation.

Obviously, U.S. leaders know nothing about articulation – would have had no respect for the marae protocol – and thus resort to bombing countries like the Philippines, Cuba, Nicaragua, Vietnam, Cambodia, Kosovo, Afghanistan, Iraq, etc. in the need to communicate U.S.-style democracy. And nobody with the “brevity of the contemporary attention span” would even ask what democracy means.

The Philippines tends to get submerged by the attention given to China, India, Hong Kong and Taiwan – for example. How responsible do you feel, as an artist who engages with issues of identity, interculturalism and the notion that there is perhaps a base of knowledge, language, movement and meaning that we all work from?

I don't feel any responsibility for placing the Philippines in the international limelight. I answer only to my ancestors who have no ambition to partake of the national economic system, the alien political system nor the international new media art industry. I don't feel submerged in the personal interactions with peoples I have met from New Zealand, India, Taiwan, Myanmar, Hong Kong, Singapore, etc. Only our political and cultural bureaucrats are the one who feel submerged, which accounts for such dangerous stunts as the "creative industry", the "strong republic" and the "war against terror."

Fátima Lasay: "Mga Anak ng Ubas" (Children of the Grape), sound installation (detail of spirit boats), 2004.

As someone who curates shows what do you think a) builds that crucial bridge between art, artist and audience? And b) negates the link that makes the show a superficial spectacle rather than an engaging experience where the spectator becomes spect-actor?

I don't curate shows anymore either. The last exhibition I curated in the Philippines was in 2003, and the last overseas was in October 2004, just before I officially retired from teaching. There is something fundamentally dangerous about the dominant academic and contemporary art systems. These systems impose a standard of learning, a gradation among age groups and a criterion of "creative excellence" that transcends ethnic specificities. I believe that this is the danger. Others see this as useful, of course, because nationalized and internationalized standards and gradations – like taxonomies – are always useful for large-scale production and management. But I refuse to believe that education and art should be subsumed within large-scale production and management. It didn't matter to burn wholesale villages full of children in Vietnam as long as the U.S. government believed they were saving the people from communism. Does it matter now that the Philippine government either fence out or tear down urban shanties in order to upgrade the place for George W. Bush's state visit? Does it matter now that the U.S. bomb Iraq to give the Iraqi people democracy? Surely Bush is a great curator who has created an engaging context and a situation for global terrorism where the U.S. refuses to admit and be held accountable for being the lead "spect-actor."

Often, the indigenous (self + earth) notions of culture and ecology are seen as obstacles to commercial development, and their subjugation throughout colonial history from military force and financial power, to the use of the image and symbolic industries has consistently been comprised of the alienation of the mental from the physical, of content from carriage, of theory from practice. Curating, which re-creates contexts and situations for art, artists and audience, basically thrives upon the alienation of the creative process from the artwork. The power wielded within the curating system is like paper money - the money economy pushed by the unfettered printing of US currency after the Second World War as part of the Marshall Plan. Thus, it is not surprising that only recently, the US ambassador to UNESCO had to remind everyone that the UNESCO was intended to be the intellectual balance to the Marshall Plan, a massive post-war economic aid given by the US to favored countries in Western Europe, in particular as reward to those embracing capitalism and rejecting communism. The Marshall Plan was selective aid, US financial power, determined to complete US economic and cultural imperialism after the War. So, as "intellectual balance" to financial and political dominance, indigenous cultures are being destroyed in order to stimulate demand for their re-creation as merchandise. This is exactly the same kind of "reconstructive aid" that is being pushed in Iraq, and in international new media art exhibitions and festivals.

To what degree would you say that a piece of art or an arts conference is based on performance? The performance of a role or the performance of a position for example?

If it was performance – on any level – then it would be destructive to the creative process. Performance is about action, stage, viewer. If it was about articulation (or diwà), then what is crucial is not action, stage or viewer, but rather knowledge, language and body - the linguistic vividness of our internal representation of the external world, a vividness created without need for an audience, a stage or a viewer.

'Indigenous' is also a word you use with some frequency. Like identity, culture or art, this is a problematic word embedded with notions that collapse ideas and those that throw them wide open. When explaining what you mean, or what your intentions are to someone who may be hostile to the position you are about to take, where do you begin?

I begin with the indigenous. It is articulated so beautifully in the powhiri, in the formal reconciliation of tangata whenua and manuhiri.

The conference was, at its core, about sameness with difference or difference with sameness. It seems like a foregone conclusion we are different but we are, essentially, the same. How do you think this idea leads to new ways of thinking or engaging with new people and new ideas?

I didn’t think that the conference (or my presence in the conference) was about “sameness with difference or difference with sameness” or that we are “essentially the same.” Actually, I think that “we are different but we are, essentially, the same” is a rather fascistic idea.

CULTURAL FUTURES

Cultural Futures: Place, Ground and Practice in Asia Pacific New Media Arts ran in Auckland from December 1-5, 2005 – the first significant event of its kind to take place in Aotearoa / New Zealand. The ground-breaking symposium aimed to develop international awareness of locally produced work and link off-shore practices to conversations around New Zealand's shifting cultural and creative identities...[Read More]

Fátima Lasay is an artist, independent curator, and educator of digital media. Her work looks into communalism, sovereignty and autonomy in the practice and theory of technology-based arts, and cultural [re]definitions of technologies within the context of development and neocolonialism. She has presented her work in Denmark, India, the Netherlands, Singapore and Taiwan, and has conducted workshops and worked with artists in Burma, Switzerland and the Philippines. Fátima obtained her degrees in Industrial Design (1991) and Master of Fine Arts (2002) from the University of the Philippines (UP) where she also organized the first digital media festivals (2000-2003). She served as lecturer (1996-2000) and assistant professor (2000-2004) at the UP College of Fine Arts. Fatima will be participating in a pilot international masters program for the arts under a bursary at the Ecole Cantonale d'Art du Valais (ECAV) in Sierre, Switzerland. She joined the Leonardo Electronic Almanac in 2000 and currently serves as member of its International Advisory Board. Fatima is also on the Steering Committee of the ISEA2006 Pacific Rim New Media Summit (PRNMS) and chairs its Working Group on Education.

digitalmedia.upd.edu.ph/digiteer

World Curating

2007-02-28T22:40:00.000-03:00

FORUM DE DISCUSSION : "WORLD CURATING"*
Mercredi 31 janvier 2007 - 14h30-18h30

Avec Brian Holmes, activiste, critique d'art, Liliane Terrier et Rui Alberto/atelier "Mobile Studio / Art africain - Scène suisse" Paris 8 Saint-Denis, Charles-Henri Morling/Comité de Trouble(s)/Ravaillac.

Donner une grille de lecture, produire du sens et des outils d'analyse, imposer une interprétation du monde autour de nous, c'est aussi bien devenu le rôle de l'expertise en communication qui s'associe toutes les fonctions créatives de la société contemporaine, où sortir de la grille signifiera à la fois transformer des schémas et des relations, et permettre l'actualisation d'autres possibilités.
Les pratiques expérimentales en art, ont parfois la capacité de rendre lisible les relations de pouvoir et les systèmes institués, tout autant que d'ouvrir de nouveaux espaces, au delà de l'exercice critique et de la production de discours et d'oeuvres. La majeure partie des mondes de l'art et de la création se charge pourtant de conserver et reproduire les valeurs dominantes les plus conformes, où tout semble se passer comme si l'art en train de se faire, les expériences en train de se vivre, n'avaient pas droit au séjour.
Contre-conférence pour la session du 31 janvier invite différents interlocuteurs à présenter les projets dans lesquels ils sont engagés, qui contribuent à une transformation des espaces de création et de reflexion.

A l'Ecole nationale supérieure des beaux-arts
Salle de conférence du palais des études
14, rue Bonaparte 75006 Paris - M° St-Germain-des-Prés
Entrée libre

- Où sont les frontières ? - Géographie visuelle et engagement politique
A partir du campement No-border à Tarifa en été 2001, le réseau espagnol Hackitectura développe une cartographie critique et militante du territoire Madiaq qui relie les deux bords de la Méditerranée. Ils organisent à Tarifa deux ateliers/festivals, sous le nom de Fadai'at, en 2004 et 2005. En Décembre 2006 ils participent à l'exposition montée au Caire par Ursula Biemann, sous le nom The Maghreb Connection, qui implique de multiples partenaires dans une enquête sociologique et vidéographique sur les conditions de la migration subsaharienne à travers l'Afrique du Nord. Brian Holmes, qui a collaboré aux deux projets, décrit leur croisement, leurs différences, et les espaces qu'ils ouvrent.

Brian Holmes, est activiste, critique d'art et traducteur, il vit à Paris et s’intéresse aux croisements entre art, économie politique et mouvements sociaux. Membre du groupe d’art graphique "Ne pas plier" de 1999 à 2001, il travaille ensuite avec Bureau d’études avec lequel il a fondé la revue "Autonomie artistique" et est co-opérateur de l'Université Tangente créé à leur initiative. Il contribue à des revues, Springerin (Vienne), Parachute (Montréal), Multitudes (Paris) dont il est membre du comité de rédaction et a dirigé son numéro spécial "L’Art contemporain : la recherche du dehors", à des listes de discussion électroniques telles que Nettime, MyCreativity, IDC, etc., les initiatives entre d'autres, telles que "Fadaiat/Borderline Academy", à Tarifa en 2004 et 2005, "MyCreativity" à Amsterdam en 2006, "Emergent Geographies" à Extremadura en 2007.

- Mobile Studio / Art africain - Scène suisse
Mobile Studio / Art africain - Scène suisse voyage comme plate-forme multimédia à Paris - Centre culturel suisse et Musée Dapper - et à Genève - Mamco, Musée d'Ethnographie de Genève. Il s’installe temporairement et alternativement dans chacun de ces lieux, au rythme du renouvellement des expositions. Ce studio, qui regroupe les cours de premier et second cycle de Liliane Terrier et Rui Alberto, agit en tant que terrain neutre qui ouvre l'occasion de collaborer avec les artistes exposants et leurs curateurs pour produire le site et/ou des DVD-Rom éditoriaux de l’expérience en quasi temps réel. La scène artistique suisse constitue une étude de cas, menée en parallèle avec celle de l’art africain, au Musée Dapper, au Mamco et au Musée d'Ethnographie de Genève, dans une tentative d'anthropologie muséale contemporaine.
Avec des vidéos de : Flo Wang, Manhal Issa, Rey Hong Lin, Xi Chen, Romain Cieutat.

Liliane Terrier est maître de conférence à l'Université Paris 8 Saint-Denis en arts plastiques. Ses domaines de recherche et d'enseignement recouvrent histoire et théorie de l'art, littérature, cinéma et nouvelles technologies. Elle s'intéresse particulièrement aux différents processus spécifiquement liés aux technologies que sont la combinatoire, la performativité, l'interactivité et le récit. Une part de son activité consiste en l'élaboration de situations de rencontres, par delà la fixation des genres et des disciplines (Cycle Momac Paris 8, ODNM Ensad et Paris 8), d'ateliers où l'exploration des pratiques est prétexte à la réalisation d'oeuvres transversales et prospectives ("GPS Movies" 2004-2006, "Investigation vidéo-interactive d'un territoire" 2006).

Rui Alberto est maître de conférence en esthétique et histoire de l’art à l'Université Paris 8 Saint-Denis ainsi qu'à l'IUFM de Montpellier. Ce franco-angolais-portuguais collectionne les masques. C’est à la fois son histoire personnelle et l’histoire de l’art que nous raconte Rui Alberto qui a découvert sur le tard à quel point l’art moderne occidental renie l’art classique africain. Collectionneur, Rui Alberto dans son travail produit des lectures, des parcours, qui associent les champs de l'histoire et la théorie des arts, avec les domaines de l'expérimentation en art vivante. Il participe à différents projets, groupes, qui questionnent la notion d'interculturalité dans les arts et l'éducation, où ses parcours critiques viennent prendre le sens à la fois d'une pratique artistique et de transmission.

- Politiques de la traduction, Charles-Henri Morling
Dans le cadre de son numéro 4 consacré à l’étude de différentes manifestations de l’altérité, la revue Trouble(s) – sexualités/politiques/cultures souhaite organiser un exercice collectif de traduction politique. Profitant de ce forum de discussion pour tenter une première fois cette expérience, il s’agira, en s’appuyant sur un texte en anglais et en confrontant les propositions de traduction de chacun, de voir en quoi la traduction n’est pas une simple mécanique de transposition dans une autre langue, mais qu’au contraire, elle implique des choix politiques qui, trop souvent, ne sont pas assumés comme tels.

Ravaillac, association créée en 2002, a pour objet de développer l'ensemble des espaces où prendre la parole. Elle veille ainsi à favoriser l'expression sous toutes ses formes (journaux, affiches, radios, télévisions, internet, débats, conférences, pétitions, festivals, etc.). Elle se consacre principalement à l'édition de la revue Trouble(s) sexualités / politiques / cultures et à l’organisation du festival Poing à la ligne. Le comité de la revue Trouble(s) est composé de Jonathan Désoindre, William Blanc, Thibaut Chaffotte, Marie Hermann, Elzbieta Kowalska, Charles-Henri Morling.

Indymedia Estrecho / Madiaq : http://estrecho.indymedia.org
Site de Fadai'at : http://fadaiat.net
The Maghreb Connection : http://www.maghreb.geobodies.org
Sur Transform : http://transform.eipcp.net/correspondence/1166295344
Art africain - Scène suisse : http://www.arpla.univ-paris8.fr/~canal2
Site de Trouble(s)/Ravaillac : http://www.revuetroubles.com

Ce titre est inspiré d'une chronique de Fatima Lasay, "Cure for curators", blog de Korakora.org, fév. 2006.
Site de relais du forum : http://contre-conference.net
Contacts : coordination (à) contre-conference.net, jany.lauga (à) ensba.fr

CONTRE-CONFERENCE

Algunos de mis mejores amigos son curadores

2007-02-18T11:04:00.000-03:00

¡Seguramente se trata alguna maquiavélica forma de terrorismo! me dije en voz baja cuando recibí la invitación a participar en este coloquio. En estos tiempos de paranoia globalizada con sabor a guerra, a unos días de que llegue Rudolph Giuliani con su Tolerancia Cero, uno ya no sabe qué pensar de que haya OTRO coloquio más sobre curaduría. Habiendo tantas cosas que discutir, desde el arte mismo o la relación con sus contextos, o la educación artística en un país en el que toda la educación se ha ido al carajo, o la relación del arte con el poder en el México "del cambio", o de como afecta el racismo al arte contemporáneo, o de los recortes presupuestales a la cultura o de la gran ideota de CONACULTA de crear un Museo de Arte Contemporáneo cuando los museos están en la quinta chilla, es muy sospechoso que OTRA VEZ MÁS ESTEMOS HABLANDO DE CURADURÍA.

Sin embargo, acepté porque, aparte de que me encanta echar cacayacas y venir a ver que aprendo, por lo menos no se partía de la pregunta ¿Qué es la curaduría?, porque esa sí ya me tiene hasta el copete. Y, más que la palabra curaduría, lo que me llamó la atención de este coloquio es la palabra MALESTAR, que en mi opinión define no sólo lo que está sucediendo con la curaduría, sino en general con la cultura, ese divertido monstruo de mil cabezas que nos lleva a inventar, artes, religiones, nacionalidades y otras monadas. Para mí que el MALESTAR DE LA CURADURÍA es sólo un síntoma más de un descontento social amplio y difuso que está brotando por todos lados y que tiene que ver con la vida después del derrumbe de las utopías, con el cambio de paradigmas económicos y políticos que aterrizó con el nuevo milenio, con el endurecimiento de los fanatismos, con el estrés que produce la avalancha de tanto cambio, incluyendo los tecnológicos, con la polarización de la distribución del dinero, con el amachinamiento del poder, léase las andanzas del Señor Bush y nuestros amables vecinos del norte y con el malestar natural que produce sentirse indefenso e impotente ante tanta fregadera.

La cosa está tan dura, que ese malestar también brota, prende, por así decirlo, alrededor del arte. Y sale confuso, turbio. De otra forma yo no me explico el fuerte movimiento social que se ha generado en torno al rescate de los murales del Casino de la Selva que llevaban 17 años abandonados, o la lucha de los oaxaqueños encabezada por Francisco Toledo contra McDonalds, siendo que hay uno en el Zócalo desde hace años y nadie ha dicho nada. O algo tan insólito como el cierre temporal del MUNAL por el plantón de miembros del movimiento de los 400 pueblos cuya presencia obstinada parece implicar que "ARTE", ese que se escribe con mayúsculas, es una idea concebida por y para los ricos y los poderosos. ¿Será? Directa o indirectamente, justa o injustamente, los odios jarochos alrededor de la cultura, para mí reflejan una sensación difusa de malestar generalizado en contra del poder. Quizá el malestar no es por la curaduría en sí misma, como actividad fundamental del arte, sino contra ese poder del que se ha convertido en símbolo.

Yo no tengo nada en contra de la curaduría e incluso algunos de mis mejores amigos son curadores. Como buena setentera creo en el trabajo en equipo y entiendo el fenómeno del arte como algo que sucede cuando existe un sistema artístico que permite que fluyan ideas y energías. Cuando estudié en el Woman’s Building en Los Angeles a finales de los setentas, vi como trabajaban en equipo artistas, curadoras, historiadoras, críticas, organizaciones políticas, coleccionistas y un público comprometido. Recuerdo exposiciones memorables como la presentación de la exposición The Dinner Party de Judy Chicago en San Francisco a la que llegaron 250 mil personas de todo Estados Unidos porque esta obra que celebraba la participación de las mujeres en la cultura occidental se sentía como un logro colectivo en el que todos, desde las artistas hasta el público eran importantes. Pero también vi proyectos como el Great American Lesbian Art Show oEl Incest Awareness Show cuya importancia artística y política sólo era comparable con su impacto real en la vida de muchas personas.

Yo misma como artista feminista, sola o en bola, he curado un montón de exposiciones desde los setentas tales como Collage Íntimo, que fue la primera exposición de arte feminista en México, Lo Normal, que fue una divertida exposición de mujeres artistas en la Casa de la Cultura Bondojito, Mujeres Artistas/Artistas Mujeres para el Museo de Bellas Artes de Toluca, La Fiesta de Quince Años en la Academia de San Carlos y en los últimos años me he echado varios eventos de performance nacionales e internacionales. Y, como Pinto mi Raya, gran parte de los proyectos de arte conceptual aplicado que hemos desarrollado Víctor Lerma y yo, han tenido que ver con la curaduría de exposiciones que cuestionen la curaduría, como Madrecitas: Obra de Pequeño Formato que abrimos a quien quisiera participar, Neo-Cursi: Artistas que realmente saben Amar a la que invitamos a parejas de artistas, Gráfica Periférica que reunió la historia de la gráfica electrónica desde los setentas o De Crítico, Artista y Loco.... a la que invitamos a 36 críticos y curadores a presentar obra plástica mientras que los artistas se lanzaban a escribir en sus columnas. Entiendo bien la importancia de la curaduría. Quizá parte del malestar de la curaduría es que se ha perdido la ilusión de que el arte sirve para algo y a que muchos curadores están demasiado ocupados tratando de seguir la norma de lo que debe ser un "AUTÉNTICO CURADOR DE ARTE CONTEMPORÁNEO" y cruzando los deditos para que algún día los inviten a curar Documenta, como para atreverse a desarrollar propuestas diferentes.

Más aún, la curaduría, si la entendemos como las acciones necesarias para conceptualizar, contextualizar, producir, insertar y asegurar la permanencia de las propuestas artísticas, es una actividad fundamental. Pero, al igual que la crítica, la museografía, el mercado, etc., es preferible que estén al lado del trabajo artístico, no enfrente. No hay nada que deteste más que los colegas dispuestos a hacer obra al son que les toque la moda, el mercado o los curadores. Y tan detestable me parecía cuando los pintores atendían gustosos al llamado de Teresa del Conde de a parafrsear cuadros famosos como le dio por hacer en una época, como cuando los artistas neo-conceptualosos le entran al juego de Hans Ulrich Obrist y siguen al pie de la letra sus instrucciones como en la exposición DO IT. A mí los artistas que me interesan son los que no se sienten animalitos del bosque indefensos que tienen que poner su vida en manos de críticos y curadores. Los que tienen la claridad para escribir, organizar y hasta cambiar la sociedad cuando hace falta. Y los curadores que me interesan son los que tienen la sabiduría de batear con las bolas que les lanzan los artistas y meten tremendos jonrones. Admiro a los curadores que saben dialogar con la realidad; a los que hacen visibles las realidades artísticas que otros no ven; a los poderosos. Parte del Malestar de la Curaduría es que han confundido los juegos de poder con el verdadero poder y muchos artistas, por alguna extraña razón, prefieren quejarse que hacer algo al respecto.

No sólo no tengo nada en contra de los curadores, sino que uno de mis grandes placeres es disfrutar una exposición congruente, equilibrada e inteligente, bien curada. Me gusta cuando los curadores son artistas, ya sea porque campechanean la producción artística con esta actividad en espacios alternativos que han abierto sin esperarse a que alguien los venga a descubrir y a tocarlos con la barita mágica de la legitimidad o cuando invaden espacios institucionales como la reciente exposición en el Museo Carrillo Gil sobre Ulises Carrión curada por la artista Martha Hellion. Son artistas y curadores de primera. Son gente apasionada y comprometida. También soy fan de curadores serios como Olivier Debroise de quien nunca olvidaré una espléndida exposición en el MUNAL que me redescubrió a Siqueiros o de Carlos Aranda por presentarme a muchos artistas jóvenes de distintos Estados de la República. Para mí ellos también son curadores y creadores de primera.

¡Ojalá hubiera más curadores independientes o institucionales chidos! Por desgracia lo que abundan son organizadores de exposiciones, que no curadores, que por ignorancia, por flojera, por falta de creatividad o por intereses personales, siempre se limitan a invitar a los artistas de su establo, o a sus imitadores. Me producen aún más malestar las exposiciones o eventos que sólo son una pantalla para fortalecer las relaciones públicas del curador. También veo demasiadas exposiciones en las que el curador chafea y se olvida del público, he visto algunas que son un homenaje a la hueva en las que la lista de curadores era casi tan larga como las de los artistas y muchas en las que el único nombre que destaca en una muestra es el del curador. No dudo que gran parte del malestar de la curaduría sea porque hay muchos trepadores ignorantes usurpando los puestos de los verdaderos curadores.

En México el MALESTAR DE LA CURADURÍA es un fenómeno más o menos reciente. Yo diría que empezó hace tres o cuatro años y se agudizó hace dos años. La curaduría misma era algo medio invisible hasta hace poco. Hace quince años el término mismo era inusual. Quizá por eso, a mí ni siquiera se me ocurre poner en mi currículum que soy curadora, a pesar de que he curado cerca de 50 exposiciones y eventos de performance. Según yo, pero aquí hay muchos otros testigos de la historia que me podrán contradecir, los orígenes del actual MALESTAR DE LA CURADURÍA son resultado del éxito de la Feria de Arte de Guadalajara y el Foro Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo, el FITAC, cuyas distintas versiones fueron organizadas por Guillermo Sanatmarina, por Osvaldo Sánchez y Rubén Gallo.

Yo recuerdo todavía aquella primera feria en la que participaron 14 galerías, la mayoría mexicanas. Creo que la única internacional era una Búlgara que quien sabe porqué diablos llegó a México. Al foro vinieron críticos y curadores internacionales a México, desde Edward Sullivan hasta Gerardo Mosquera, pasando por Bélgica Rodríguez. Los había del mainstream y los más radicales e independientes. Hasta la selección de participantes mexicanos era bastante plural. A lo largo de los años la cantidad de galerías participantes creció. Los organizadores del Foro y de la Feria hicieron muy bien su trabajo. Llegaron los coleccionistas internacionales, los altos funcionarios y los curadores de primeras ligas. Llegaron los peces gordos... y se comieron a los chiquitos. En el resto del mundo empezaban a ponerse de moda las grandes bienales, de las cuales ahora hay más de sesenta, por lo que México entró bien al partido. Por lo menos entró, lo que ya es en sí mismo es un gran logro porque durante muchos años habíamos sido menos que invisibles. Al Estado le gustó el numerito, que estaba muy bien armado, que le servía muy bien, apoyó el proyecto y se paró el cuello. Poco a poco se formó un excelente equipo: Curadores, galeros, críticos, organizaciones como PAC, funcionarios, coleccionistas y en algún lugar los artistas que perdieron algo de su encanto protagónico en el camino, excepto Gabriel Orozco que es como la Salma Hayek del arte contemporáneo mexicano.

Todo esto coincidió con un cambio generacional de poder en el arte. Poco a poco se empezaron a colar los curadores locales con aroma internacional a los museos. De repente, con el cambio de sexenio, tomaron por asalto el sistema y acabaron dirigiendo los principales museos de arte contemporáneo de la ciudad de México. Y lo que funcionó muy bien como grupo de vanguardia- y me refiero al término militar- con todo el derecho de promover una línea muy particular del arte, a la hora de convertirse en institución pública, resultó una horma muy estrecha. Quizá el malestar de la curaduría es que se ha convertido en un club de Toby muy exclusivo. Pero la bronca no radica en que haya clubs de Toby, mafias, o células eficientes y comprometidas, que en mi opinión son necesarias. La bronca es que sólo exista, sólo se vea o sólo se apoye a uno.

Algunos de mis mejores amigos son curadores y curiosamente nunca los invitan a las mesas redondas en las que se habla de curaduría. Hay curadores de instituciones grandes y chiquitas, de espacios universitarios, de los que organizan exposiciones para el metro, de los que están abriendo brecha en áreas como Tlalnepantla o Ciudad Neza, hay curadores encargados de hacer que sucedan exposiciones en pueblitos como Tenango del Aire y los que llevan exposiciones a las cárceles. Parece que la experiencia de todos ellos ni siquiera se toma en cuenta o no cuentan como curadores. Yo creo que en parte el malestar de la curaduría, o de lo que se ha autodenominado como LA CURADURÍA, se debe a que se puso una faja demasiado apretada.

Pero creo que la causa real del malestar de la curaduría es que no existe. En términos de la realidad del arte, en México la crítica y la curaduría simple y sencillamente no existen. Dicen las estadísticas que en México hay 30 mil artistas. Según el archivo de Pinto mi Raya hay 300 personas, entre escritores, artistas, investigadores y críticos, que escriben sobre arte esporádicamente y más o menos 20 que lo hacen en forma regular. A ojo de buen cubero, tomando en cuenta la cantidad de museos de arte contemporáneo que hay en México, yo diría que si hay 50 curadores en todo el país dedicados al arte contemporáneo, es mucho. De éstos, cuando mucho la cuarta parte tiene poder de decisión en términos conceptuales y más bien se encargan de aspectos de logística. La mayoría de los artistas ya podemos ir aceptando la triste realidad de que jamás ningún crítico y ningún curador nos va a pelar. O nos resignamos, o asumimos el paquete. Es más fácil salir en las páginas del HOLA que ser tomado en cuenta por un curador de arte contemporáneo.

Sin embargo, a los pobres curadores, más que temerlos, deberíamos tenerles lástima. En los dedos de mis manos caben los curadores independientes que viven exclusivamente de curar exposiciones de arte contemporáneo. A los que trabajan en museos los tratan de la fregada porque como empleados de confianza carecen de seguridad en la chamba. No hay una escuela en dónde estudiar curaduría, ni materiales bibliográficos, ni una revista especializada. El malestar de la curaduría debe ser el reflejo del lo que sienten los curadores al trabajar en un medio tan adverso.

A manera de conclusión yo diría que los malestares de la curaduría son muchos, porque no hay una, sino muchas curadurías. Podemos pensar en la curaduría como la tiranía de un grupúsculo y retorcernos de coraje. Pero si ya se murió el arte y ya se terminó la historia, quizá es buen momento para acabar con la curaduría. Yo prefiero pensar en ella como en un terreno virgen y fértil sobre el que artistas, curadores, críticos y hasta el público puede transitar. Prefiero pensar en que podemos cultivar muchas curadurías. Lo único que les suplico es que, por favor, ya pasemos a otros temas.

Mónica Mayer. Artista visual

II Simposio de Arte Contemporáneo UDLA-P (15 de Noviembre de 2002)

criticarte.com

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2007-02-02T20:59:00.000-03:00

Curador (de exposições)
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

Curador é um termo proveniente do idioma inglês (curator). Ele designa o responsável pela organização de exposições.

Wikipedia en portugués

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2007-02-02T20:57:00.000-03:00

Curator
From Wikipedia, the free encyclopedia

A curator of a cultural heritage institution (e.g., archive, gallery, library, museum or garden) is a person who cares for the institution's collections. The object of a curator's concern necessarily involves tangible objects of some sort, whether it be inter alia artwork, collectibles, historic items or scientific collections.

The role of the curator will encompass: collecting objects; making provision for the effective preservation, conservation, interpretation, documentation, research and display of the collection; and to make them accessible to the public.

In the United Kingdom, the term is also applied to government employees who monitor the quality of contract archaeological work under PPG 16 and are considered to manage the cultural resource of a region.

In contemporary art, the curator is the person who organizes an exhibition. Thus, to curate means to arrange a collection to achieve a desired effect -- usually, this entails the attempt to find a theme, however tenuous, linking a disparate body of work. Recently, the freelance curator, who does not have affiliation with any particular gallery or museum, has come into vogue. Harald Szeemann of Switzerland is a good example of such a curator.

Today, as art institutions face an array of new challenges — management and financial to media and digital related — the role of the curator is being re-thought. One consequence of this has been the emergence of academic courses in contemporary art and curatorial practice (e.g., at the Royal College of Art, UK, Bard College, USA, School of the Art Institute of Chicago, USA, Université de Rennes II, France, etc.). "Independent curators" can develop their own idiosyncratic methods for exhibition, be invited by museums and galleries to curate exhibitions in their spaces or operate in hybrid roles (publishing, collecting, installing, designing etc). "Tactical curating" is a term used by independent curator Roger McDonald (based in Tokyo with Arts Initiative Tokyo) to refer to the peculiar characteristics and advantages of operating independently.

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2007-02-02T20:54:00.000-03:00

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Wikipedia en español

Lo que el curador no elige queda afuera del circuito del arte

2007-02-02T20:44:00.000-03:00

Rodrigo Alonso es uno de los curadores más reconocidos del país en este momento. Estuvo en Salta para dictar un seminario sobre "Exposiciones, Curaduría y Arte Contemporáneo" y para curar la muestra "Fotográfica erótica", que actualmente presenta el Museo de Arte Contemporáneo (Zuviría 90, primer piso). Habló con El Tribuno de la crítica; del trabajo del curador, de su creatividad y de su poder.

María Fernanda Abad
fabad@eltribuno.com.ar

¿Cómo se gestó la idea de este curso?
El curso fue un pedido de la directora del Museo de Arte Contemporáneo. Ella quería comenzar a formar gente aquí que se pudiera dedicar a organizar exposiciones, a hacer propuestas de muestras, a trabajar con artistas... Esto, con el objetivo de que el museo se vaya nutriendo de propuestas de personas con una mirada diferente o que pudieran acercar aspectos diversos sobre la producción salteña. Con ese fin se organizó este curso sobre curaduría.
El curso estuvo dividido en tres conferencias. En la primera hablé específicamente sobre los espacios del arte contemporáneo, cómo se fueron reconfigurando históricamente. En la segunda hablé sobre cómo se fueron gestando las exposiciones internacionales, cómo va apareciendo la figura del curador, del montajista y otros organizadores de exposiciones. Y en la última me ocupé específicamente de cuestiones prácticas: cómo encarar la curaduría de una muestra, como se van organizando las obras, cómo se trabaja con los artistas, etc.

¿Cuál es el perfil de la gente que asistió?
En general son artistas, personas que ya están trabajando en museos, personas que tienen espacios independientes... Un perfil bastante variado. Lo que sí me llamó la atención es que vino mucha gente. Pensé que al tratarse de un tema tan específico no iba a haber tanta convocatoria, pero se ve que es de interés general.

¿De dónde viene la figura del curador? Parece bastante nueva.
La palabra viene del italiano y significa "a cargo de", es decir, que está a cargo de una exposición. Otra palabra relacionada con "curador" es "conservador", que es una de las actividades más tradicionales del museo, donde siempre hay una persona que se encarga de la conservación de las obras.
Es decir, la figura del curador aparece primero relacionada al conservador del museo, a la persona que está a cargo de una exposición. Después se va independizando como una tarea específica, más ligada a una figura que tiene mayor protagonismo en la organización de exposiciones, porque propone miradas novedosas sobre la producción artística.

¿Cuáles son los criterios que mueven esa mirada?
Existen varias formas de organizar una exposición. La particularidad es que la figura del curador en general está relacionada con una cierta subjetividad en cuanto a como utiliza esas herramientas. Por supuesto, hay un montón de claves, de instrumentos que permiten organizar la exposición y el curador hace uso de todos ellos, pero de una manera particular. Lo que hace, fundamentalmente, es organizar la muestra incentivando lo creativo.
Las claves asociativas que permiten ir generando relaciones entre las obras están muy estudiadas, y el curador lo que hace es ir orquestándolas en función de su propia propuesta expositiva.

Si la creatividad es un requisito, ¿es mejor curador un artista?
Sobre este tema hay un gran debate. Se discute qué relación hay entre el curador y el artista. Hay quienes consideran que la curaduría es una labor artística. Yo particularmente no lo creo. Creo, sí, que es un trabajo muy creativo. En general, lo que suele suceder es que la curaduría es mejor cuando el curador no es artista. Porque los artistas suelen tener miradas muy personales sobre su producción y son como más reacios a incorporar formas de pensar el arte diferentes a la propia. En cambio, el curador, si es bueno, siempre va a estar atento a lo que va pasando y va a ir modificando sus propios criterios en función de lo que va pasando a nivel artístico.
De todas formas, hay una corriente muy fuerte de curaduría hecha por artistas y se valora mucho esto, porque su mirada es muy formada y eso les permite tener propuestas novedosas a la hora de proponer exposiciones.

Así como la crítica legitima y es termómetro de "los bueno y lo malo", hoy en día la figura del curador también aporta una cuota de "prestigio"
Sí, es cierto. Alrededor de los curadores también hay un halo de legitimación porque se van generando nombres que van institucionalizando a ciertos artistas, ciertas prácticas, ciertas corrientes dentro del arte contemporáneo.
El curador aparece muy ligado a la tarea de legitimar, pero se diferencia del crítico de arte en algo fundamental: el curador tiene la capacidad de poder elegir lo que se va a ver. El crítico no elige lo que se muestra, simplemente va a una exposición y la critica.
Lo que él no elige, queda oculto. Las personas que él no selecciona quedan afuera del circuito del arte.

Está un escalón más arriba en la escala de poder
Exactamente, tiene un poder distinto. El crítico puede hablar pestes de una muestra, pero no puede evitar que sea vista.

¿Y cómo manejás ese poder?
Es una responsabilidad muy fuerte. El curador debe ser muy conciente del poder que tiene. A mí me pasó particularmente con la curaduría de este museo, porque hice una curaduría de artistas que no conozco. A veces, no conocer un poco la historia del artista, de dónde viene, las cosas que ha hecho antes... puede ser limitante a la hora de elegir. Porque hay obras que se entienden en el contexto de la producción total de un artista y otras que se entienden por sí solas.
La tarea implica, además de la selección de las obras, un trabajo de investigación. De esta manera, la aceptación o el rechazo de la obra queda de alguna manera confrontado con la historia personal, el contexto y otros muchos elementos que son importantes de considerar.

¿Tenés que argumentar cada vez que rechazás a alguien?
No necesariamente. Lo que hago particularmente, si algo no me interesa, es chequear la información, tratar de entender el resto de la obra, de dónde viene el artista, si es conocido o no.
Los mejores curadores de un artista son los que mejor lo conocen, a él y a su obra. Ese nivel de conocimiento se ve en una exposición.

¿La idea de "Fotográfica erótica" estaba pergeñada antes del curso o surgió de él?
Cuando vine ya estaba el tema y la convocatoria realizada. Lo que yo tuve que hacer fue trabajar sobre un conjunto de obras que ya estaban aquí. Mi trabajo consistió en seleccionar las obras que de alguna manera podían relacionarse en el espacio. El trabajo más fuerte fue tratar de generar las relaciones y los diálogos, propiciando un discurso más o menos coherente.

¿Cómo se hace dialogar a dos obras? ¿En qué te fijás para colgarlas en una misma sala?
Hay muchos aspectos y desde puntos de vista muy distintos. El tema general es "Fotográfica erótica", pero dentro del erotismo uno puede tomar miles de temas y formas de construir ese tema. En el caso específico de esta muestra hay, por ejemplo, una sala donde decidí trabajar sobre el subtema de la fragilidad del cuerpo. Después hay otras relaciones más formales. En otra de las salas hay obras de una artista que trabaja con retablos y otro que trabaja con un biombo. Entonces, formalmente, resultó interesante juntar estas puertas que ocultan algo. Y así... También trabajé los subtemas del ocultamiento, la sugerencia y el desnudo.

¿Hacés crítica?
Sí, escribo habitualmente, pero no me considero un crítico. No es mi trabajo principal.

¿Creés que una ciudad como Salta debería tener ya una aparato crítico bien formado?
Yo creo que la crítica engloba muchos aspectos. La gente generalmente identifica la crítica con la capacidad de juzgar. Sin embargo, tiene que ver con muchas otras cosas, como con informar. A veces un crítico informa nada más sobre una muestra; a veces analiza obras sin decir si son buenas o malas; otras veces contextualiza el trabajo de un artista diciendo de dónde viene, cuáles son sus influencias, a qué escuela pertenece, con qué tendencia artísticas está relacionado.
Entonces, desde el punto de vista de la capacidad de juzgar, no sé si en Salta hay gente. Pero sí desde el punto de vista de informar, contextualizar, analizar exposiciones. Algo hay, no es tan huérfano el arte salteño. Estos días estuve viendo, por ejemplo, la publicación que hicieron los chicos de Fedro ("Pintura Contemporánea Salteña. Doce muestras") y el catálogo de la exposición "Arte de Salta", este espacio en el diario... Me parece que todo forma la crítica.
La crítica tiene que ver también con generar espacios donde se hable de arte, se intercambien ideas, se informe, y esto existe en Salta. Por ahí falta que aparezca gente más especializada, pero todo se va dando de a poco.
También el circuito del arte contemporáneo se va dando de a poco en Salta. En los últimos años ha habido una eclosión de jóvenes que están trabajando, de nuevas propuestas, y obviamente al lado van a aparecer personas que escriban, que redacten esa experiencia...
Hay artistas que escriben sobre otros artistas, y que tienen miradas muy especiales y muy correctas. Todo eso forma el espacio de la crítica.
Todo se desarrolla de a poco, pero en Salta va bastante bien. Un termómetro de lo que sucede es justamente la cantidad de espacios independientes que hay y el hecho de que exista un Museo de Arte Contemporáneo. Si existe un museo es porque algo sucede. Hay artistas trabajando que han generado la necesidad de que aparezca un museo. En muchos lugares no existen los museos ni las galerías ni las publicaciones independientes.

Agenda Cultural de Salta (Argentina)

The Bias of the World: Curating After Szeemann & Hopps

2007-01-31T15:50:00.000-03:00

The Bias of the World: Curating After Szeemann & Hopps
by David Levi Strauss

What Is a Curator?
Under the Roman Empire the title of curator (“caretaker”) was given to officials in charge of various departments of public works: sanitation, transportation, policing. The curatores annonae were in charge of the public supplies of oil and corn. The curatores regionum were responsible for maintaining order in the fourteen regions of Rome. And the curatores aquarum took care of the aqueducts. In the Middle Ages, the role of the curator shifted to the ecclesiastical, as clergy having a spiritual cure or charge. So one could say that the split within curating—between the management and control of public works (law) and the cure of souls (faith)—was there from the beginning. Curators have always been a curious mixture of bureaucrat and priest.

That smooth-faced gentleman, tickling Commodity, Commodity, the bias of the world— —Shakespeare, King John1

For better or worse, curators of contemporary art have become, especially in the last ten years, the principal representatives of some of our most persistent questions and confusions about the social role of art. Is art a force for change and renewal, or is it a commodity, for advantage or convenience? Is art a radical activity, undermining social conventions, or is it a diverting entertainment for the wealthy? Are artists the antennae of the human race, or are they spoiled children with delusions of grandeur (in Roman law, a curator could also be the appointed caretaker or guardian of a minor or lunatic)? Are art exhibitions “spiritual undertakings with the power to conjure alternative ways of organizing society,”2 or vehicles for cultural tourism and nationalistic propaganda?

These splits, which reflect larger tears in the social fabric, certainly in the United States, complicate the changing role of curators of contemporary art, because curators mediate between art and its publics, and are often forced to take “a curving and indirect course” between them. Teaching for the past five years at the Center for Curatorial Studies at Bard College, I observed young curators confronting the practical demands and limitations of their profession armed with a vision of possibility and an image of the curator as a free agent, capable of almost anything. Where did this image come from?

When Harald Szeemann and Walter Hopps died in February and March 2005, at age 72 and 71, respectively, it was impossible not to see this as the end of an era. They were two of the principal architects of the present approach to curating contemporary art, working over fifty years to transform the practice. When young curators imagine what’s possible, they are imagining (whether they know it or not) some version of Szeemann and Hopps. The trouble with taking these two as models of curatorial possibility is that both of them were sui generis: renegades who managed, through sheer force of will, extraordinary ability, brilliance, luck, and hard work, to make themselves indispensable, and thereby intermittently palatable, to the conservative institutions of the art world.

Each came to these institutions early. When Szeemann was named head of the Kunsthalle Bern in 1961, at age 28, he was the youngest ever to have been appointed to such a position in Europe, and when Hopps was made director of the Pasadena Art Museum (now the Norton Simon Museum) in 1964, at age 31, he was then the youngest art museum director in the United States. By that time, Hopps (who never earned a college degree) had already mounted a show of paintings by Mark Rothko, Clyfford Still, Richard Diebenkorn, Jay DeFeo, and many others on a merry-go-round in an amusement park on the Santa Monica Pier (with his first wife, Shirley Hopps, when he was 22); started and run two galleries (Syndell Studios and the seminal Ferus Gallery, with Ed Kienholz); and curated the first museum shows of Frank Stella’s paintings and Joseph Cornell’s boxes, the first U.S. retrospective of Kurt Schwitters, the first museum exhibition of Pop Art, and the first solo museum exhibition of Marcel Duchamp, in Pasadena in 1963. And that was just the beginning. Near the end of his life, Hopps estimated that he’d organized 250 exhibitions in his fifty-year career.

Szeemann’s early curatorial activities were no less prodigious. He made his first exhibition, Painters Poets/ Poets Painters, a tribute to Hugo Ball, in 1957, at age 24. When he became the director of the Kunsthalle in Bern four years later, he completely transformed that institution, mounting nearly twelve exhibitions a year, culminating in the landmark show Live In Your Head: When Attitudes Become Form, in 1969, exhibiting works by 70 artists, including Joseph Beuys, Richard Serra, Eva Hesse, Lawrence Weiner, Richard Long, and Bruce Nauman, among many others.

While producing critically acclaimed and historically important exhibitions, both Hopps and Szeemann quickly came into conflict with their respective institutions. After four years at the Pasadena Art Museum, Hopps was asked to resign. He was named director of the Corcoran Gallery of Art in Washington, D.C. in 1970, then fired two years later. For his part, stunned by the negative reaction to When Attitudes Become Form from the Kunsthalle Bern, Harald Szeemann quit his job, becoming the first “independent curator.” He set up the Agency for Spiritual Guestwork and co-founded the International Association of Curators of Contemporary Art (IKT) in 1969, curated Happenings & Fluxus at the Kunstverein in Cologne in 1970, and became the first artistic director of Documenta in 1972, reconceiving it as a 100-day event. Szeemann and Hopps hadn’t yet turned 40, and their best shows were all ahead of them. For Szeemann, these included Junggesellenmaschinen—Les Machines célibataires (“Bachelor Machines”) in 1975-77, Monte Veritá (1978, 1983, 1987), the first Aperto at the Venice Biennale (with Achille Bonito Oliva, 1980), Der Hang Zum Gesamtkunstwerk, Europaïsche Utopien seit 1800 (“The Quest for the Total Work of Art”) in 1983-84, Visionary Switzerland in 1991, the Joseph Beuys retrospective at the Centre Pompidou in 1993, Austria in a Lacework of Roses in 1996, and the Venice Biennale in 1999 and 2001. For Hopps, yet to come were exhibitions of Diane Arbus in the American pavilion at the Venice Biennale in 1972, the Robert Rauschenberg mid-career survey in 1976, retrospectives at the Menil Collection of Yves Klein, John Chamberlain, Andy Warhol, and Max Ernst, and exhibitions of Jay DeFeo (1990), Ed Kienholz (1996 at the Whitney), Rauschenberg again (1998), and James Rosenquist (2003 at the Guggenheim). Both Szeemann and Hopps had exhibitions open when they died—Szeemann’s Visionary Belgium, for the Palais des Beaux-Arts in Brussels, and Hopps’ George Herms retrospective at the Santa Monica Museum—and both had plans for many more exhibitions in the future.

What Do Curators Do?
Szeemann and Hopps were the Cosmas and Damian (or the Beuys and Duchamp) of contemporary curatorial practice. Rather than accepting things as they found them, they changed the way things were done. But finally, they will be remembered for only one thing: the quality of the exhibitions they made; for that is what curators do, after all. Szeemann often said he preferred the simple title of Ausstellungsmacher (exhibition-maker), but he acknowledged at the same time how many different functions this one job comprised: “administrator, amateur, author of introductions, librarian, manager and accountant, animator, conservator, financier, and diplomat.” I have heard curators characterized at different times as:

Administrators Advocates Auteurs Bricoleurs (Hopps’ last show, the Herms retrospective, was titled “The Bricoleur of Broken Dreams. . . One More Once”) Brokers Bureaucrats Cartographers (Ivo Mesquita) Catalysts (Hans Ulrich Obrist) Collaborators Cultural impresarios Cultural nomads Diplomats (When Bill Lieberman, who held top curatorial posts at both the Museum of Modern Art and the Metropolitan Museum of Art, died in May 2005, Artnews described him as “the consummate art diplomat”)

And that’s just the beginning of the alphabet. When Hans Ulrich Obrist asked Walter Hopps to name important predecessors, the first one he came up with was Willem Mengelberg, the conductor of the New York Philharmonic, “for his unrelenting rigor.” “Fine curating of an artist’s work,” he continued, “that is, presenting it in an exhibition—requires as broad and sensitive an understanding of an artist’s work that a curator can possibly muster. This knowledge needs to go well beyond what is actually put in the exhibition. . . . To me, a body of work by a given artist has an inherent kind of score that you try to relate to or understand. It puts you in a certain psychological state. I always tried to get as peaceful and calm as possible.”3

But around this calm and peaceful center raged the “controlled chaos” of exhibition making. Hopps’ real skills included an encyclopedic visual memory, the ability to place artworks on the wall and in a room in a way that made them sing,4 the personal charm to get people to do things for him, and an extraordinary ability to look at a work of art and then account for his experience of it, and articulate this account to others in a compelling and convincing way.

It is significant, I think, that neither Szeemann nor Hopps considered himself a writer, but both recognized and valued good writing, and solicited and “curated” writers and critics as well as artists into their exhibitions and publications. Even so, many have observed that the rise of the independent curator has occurred at the expense of the independent critic. In a recent article titled “Do Art Critics Still Matter?” Mark Spiegler opined that “on the day in 1969 when Harald Szeemann went freelance by leaving the Kunsthalle Bern, the wind turned against criticism.”5 There are curators who can also write criticism, but these precious few are exceptions that prove the rule. Curators are not specialists, but for some reason they feel the need to use a specialized language, appropriated from philosophy or psychoanalysis, which too often obscures rather than reveals their sources and ideas. The result is not criticism, but curatorial rhetoric. Criticism involves making finer and finer distinctions among like things, while the inflationary writing of curatorial rhetoric is used to obscure fine distinctions with vague generalities. The latter’s displacement of the former has a political dimension, as we move into an increasingly managed, post-critical environment.

Although Szeemann and Hopps were very different in many ways, they shared certain fundamental values: an understanding of the importance of remaining independent of institutional prejudices and arbitrary power arrangements; a keen sense of history; the willingness to continually take risks intellectually, aesthetically, and conceptually; and an inexhaustible curiosity about and respect for the way artists work.

Szeemann’s break away from the institution of the Kunsthalle was, simply put, “a rebellion aimed at having more freedom.”6 This rebellious act put him closer to the ethos of artists and writers, where authority cannot be bestowed or taken, but must be earned through the quality of one’s work. In his collaborations with artists, power relations were negotiated in practice rather than asserted as fiat. Every mature artist I know has a favorite horror story about a young, inexperienced curator trying to claim an authority they haven’t earned by manipulating a seasoned artist’s work or by designing exhibitions in which individual artists’ works are seen as secondary and subservient to the curator’s grand plan or theme. The cure for this kind of insecure hubris is experience, but also the recognition of the ultimate contingency of the curatorial process. As Dave Hickey said of both critics and curators, “Somebody has to do something before we can do anything.”7 In June of 2000, after being at the pinnacle of curatorial power repeatedly for over forty years, Harald Szeemann said, “Frankly, if you insist on power, then you keep going on in this way. But you must throw the power away after each experience, otherwise it’s not renewing. I’ve done a lot of shows, but if the next one is not an adventure, it’s not important for me and I refuse to do it.”8

When contemporary curators, following in the steps of Szeemann, break free from institutions, they sometimes lose their sense of history in the process. Whatever their shortcomings, institutions do have a sense (sometimes a surfeit) of history. And without history, “the new” becomes a trap, a sequential recapitulation of past approaches with no forward movement. It is a terrible thing to be perpetually stuck in the present, and this is a major occupational hazard for curators.

Speaking about his curating of the Seville Biennale in 2004, Szeemann said, “It’s not about presenting the best there is, but about discovering where the unpredictable path of art will go in the immanent future.” But moving the ball up the field requires a tremendous amount of legwork. “The unpredictable path of art” becomes much less so when curators rely on the Claude Rains method, rounding up the usual suspects from the same well-worn list of artists that everyone else in the world is using.

It is difficult, in retrospect, to fully appreciate the risks that both Szeemann and Hopps took to change the way curators worked. One should never underestimate the value of a monthly paycheck. By giving up a secure position as director of a stable art institution and striking out on his own as an “independent curator,” Szeemann was assuring himself years of penury. There was certainly no assurance that anyone would hire him as a freelance. Anyone who’s chosen this path knows that freelance means never having to say you’re solvent. Being freelance as a writer and critic is one thing: the tools of the trade are relatively inexpensive, and one need only make a living. But making exhibitions is costly, and finding “independent” money, money without onerous strings attached to it, is especially difficult when one cannot, in good conscience, present it as an “investment opportunity.” Daniel Birnbaum points out that “All the dilemmas of corporate sponsorship and branding in contemporary art today are fully articulated in [‘When Attitudes Become Form’]. Remarkably, according to Szeemann, the exhibition came about only because ‘people from Philip Morris and the PR firm Ruder Finn came to Bern and asked me if I would do a show of my own. They offered me money and total freedom.’ Indeed, the exhibition’s catalogue seems uncanny in its prescience: ‘As businessmen in tune with our times, we at Philip Morris are committed to support the experimental,’ writes John A. Murphy, the company’s European president, asserting that his company experimented with ‘new methods and materials’ in a way fully comparable to the Conceptual artists in the exhibition. (And yet, showing the other side of this corporate-funding equation, it was a while before the company supported the arts in Europe again, perhaps needing time to recover from all the negative press surrounding the event.)”9 So the founding act of “independent curating” was brought to you by . . . Philip Morris! Thirty-three years later, for the Swiss national exhibition Expo.02, Szeemann designed a pavilion covered with sheets of gold, containing a system of pneumatic tubes and a machine that destroyed money—two one-hundred franc notes every minute during the 159 days of the exhibition. The sponsor? The Swiss National Bank, of course.

When Walter Hopps brought the avant-garde to Southern California, he didn’t have to compete with others to secure the works of Mark Rothko, Clyfford Still, or Jay DeFeo (for the merry-go-round show in 1953), because no one else wanted them. In his Hopps obituary, Los Angeles Times critic Christopher Knight pointed out that “just a few years after Hopps’ first visit to the [Arensbergs’] collection, the [Los Angeles] City Council decreed that Modern art was Communist propaganda and banned its public display.”10 In fifty years, we’ve progressed from banning art as Communist propaganda to prosecuting artists as terrorists.11

The Few and Far Between
It’s not that fast horses are rare, but men who know enough to spot them are few and far between. —Han Yü12

The trait that Szeemann and Hopps had most in common was their respect for and understanding of artists. They never lost sight of the fact that their principal job was to take what they found in artists’ works and do whatever it took to present it in the strongest possible way to an interested public. Sometimes this meant combining it with other work that enhanced or extended it. This was done not to show the artists anything they didn’t already know, but to show the public. As Lawrence Weiner pointed out in an interview in 1994, “Everybody that was in the Attitudes show knew all about the work of everybody else in the Attitudes show. They wouldn’t have known them personally, but they knew all the work. . . . Most artists on both sides of the Atlantic knew what was being done. European artists had been coming to New York and U.S. artists went over there.”13 But Attitudes brought it all together in a way that made a difference.

Both Szeemann and Hopps felt most at home with artists, sometimes literally. Carolee Schneemann recently described for me the scene in the Kunstverein in Cologne in 1970, when she and her collaborator in “Happenings and Fluxus” (having arrived and discovered there was no money for lodging) moved into their installations, and Szeemann thought it such a good idea to sleep on site that he brought in a cot and slept in the museum himself, to the outrage of the guards and staff. Both Szeemann and Hopps reserved their harshest criticism for the various bureaucracies that got between them and the artists. Hopps once described working for bureaucrats when he was a senior curator at the National Collection of Fine Arts as “like moving through an atmosphere of Seconal.”14 And Szeemann said in 2001 that “the annoying thing about such bureaucratic organizations at the [Venice] Biennale is that there are a lot of people running around who hate artists because they keep running around wanting to change everything.”15 Changing everything, for Szeemann, was just the point. “Artists, like curators, work on their own,” he said in 2000, “grappling with their attempt to make a world in which to survive. . . . We are lonely people, faced with superficial politicians, with donors, sponsors, and one must deal with all of this. I think it is here where the artist finds a way to form his own world and live his obsessions. For me, this is the real society.”16 The society of the obsessed.

Where Do We Go from Here?
Although Walter Hopps was an early commissioner for the São Paolo Biennal (1965: Barnett Newman, Frank Stella, Richard Irwin and Larry Poons) and of the Venice Biennale (1972: Diane Arbus), Harald Szeemann practically invented the role of nomadic independent curator of huge international shows, putting his indelible stamp on Documenta and Venice and organizing the Lyon Biennale and the Kwangju Biennial in Korea in 1997, and the first Seville Biennale in 2004, as well as numerous other international surveys around the world.

So what Szeemann said about globalization and art should perhaps be taken seriously. He saw globalization as a euphemism for imperialism, and proclaimed that “globalization is the great enemy of art.” And in the Carolee Thea interview in 2000, he said, “Globalization is perfect if it brings more justice and equality to the world . . . but it doesn’t. Artists dream of using computer or digital means to have contact and to bring continents closer. But once you have the information, it’s up to you what to do with it. Globalization without roots is meaningless in art.”17 And globalization of the curatorial class can be a way to avoid or “transcend” the political.

Rene Dubos’s old directive to “think globally, but act locally” (first given at the United Nations Conference on the Human Environment in 1972) has been upended in some recent international shows (like the 14th Sydney Biennale in 2004, and the 1st Moscow Biennial in 2005). When one thinks locally (within a primarily Euro-American cultural framework, or within a New York-London-Kassel-Venice-Basel-Los Angeles-Miami framework) but acts globally, the results are bound to be problematic, and can be disastrous. In 1979, Dubos argued for an ecologically sustainable world in which “natural and social units maintain or recapture their identity, yet interplay with each other through a rich system of communications.” At their best, the big international exhibitions do contribute to this. Okwui Enwezor’s18 Documenta XI certainly did, and Szeemann knew it. At their worst, they perpetuate the center-to-periphery hegemony and preclude real cross-cultural communication and change. Although having artists and writers move around in the world is an obvious good, real cultural exchange is something that must be nurtured. Walter Hopps said in 1996: “I really believe in—and, obviously, hope for—radical, or arbitrary, presentations, where cross-cultural and cross-temporal considerations are extreme, out of all the artifacts we have. . . . So just in terms of people’s priorities, conventional hierarchies begin to shift some.”19

The Silence of Szeemann & Hopps Is Overrated
‘Art’ is any human activity that aims at producing improbable situations, and it is the more artful (artistic) the less probable the situation that it produces. —Vilém Flusser20

Harald Szeemann recognized early and long appreciated the utopian aspects of art. “The often-evoked ‘autonomy’ is just as much a fruit of subjective evaluation as the ideal society: it remains a utopia while it informs the desire to experientially visualize the unio mystica of opposites in space. Which is to say that without seeing, there is nothing visionary, but that the visionary should always determine the seeing.” And he recognized that the bureaucrat could overtake the curer of souls at any point. “Otherwise, we might just as well return to ‘hanging and placing,’ and divide the entire process ‘from the vision to the nail’ into detailed little tasks again.”21 He organized exhibitions in which the improbable could occur, and was willing to risk the impossible. In reply to a charge that the social utopianism of Joseph Beuys was never realized, Szeemann said, “The nice thing about utopias is precisely that they fail. For me failure is a poetic dimension of art.”22 Curating a show in which nothing could fail was, to Szeemann, a waste of time.

If he and Hopps could still encourage young curators in anything, I suspect it would be to take greater risks in their work. At a time when all parts of the social and political spheres (including art institutions) are increasingly managed, breaking out of this frame, asking significant questions, and setting the terms of resistance is more and more vitally important. It is important to work against the bias of the world (commodity, political expediency). For curators of contemporary art, that means finding and supporting those artists who, as Flusser writes, “have attempted, at the risk of their lives, to utter that which is unutterable, to render audible that which is ineffable, to render visible that which is hidden.”23

This essay will be included in the forthcoming Cautionary Tales: Critical Curating Edited by Steven Rand and Heather Kouris, published by Apex Art. It will be available by January 2007

Endnotes

1 Shakespeare, The Life and Death of King John, Act II, Scene 1, 573-74. Cowper: “What Shakespeare calls commodity, and we call political expediency.” Appendix 13 of my old edition of Shakespeare’s Complete Works, edited by G. B. Harrison (NY: Harcourt, Brace & World, 1968), pp. 1639-40, reads: “Shakespeare frequently used poetic imagery taken from the game of bowls [bowling]. . . . The bowl [bowling ball] was not a perfect sphere, but so made that one side somewhat protruded. This protrusion was called the bias; it caused the bowl to take a curving and indirect course.”

2 “When Attitude Becomes Form: Daniel Birnbaum on Harald Szeemann,” Artforum, Summer 2005, p. 55.

3 Hans Ulrich Obrist, Interviews, Volume I, edited by Thomas Boutoux (Milan: Edizioni Charta, 2003), pp. 416-17. Hopps also named as predecessors exhibition-makers Katherine Dreier, Alfred Barr, James Johnson Sweeney, René d’Harnoncourt, and Jermayne MacAgy.

4 In 1976, at the Museum of Temporary Art in Washington, D.C., Hopps announced that, for thirty-six hours, he would hang anything anyone brought in, as long as it would fit through the door. Later, he proposed to put 100,000 images up on the walls of P.S. 1 in New York, but that project was, sadly, never realized.

5 Mark Spiegler, “Do Art Critics Still Matter?” The Art Newspaper, no. 157, April 2005, p. 32.

6 Carolee Thea, Foci: Interviews with Ten International Curators (New York: Apex Art Curatorial Program, 2001), p. 19.

7 Curating Now: Imaginative Practice/Public Responsibility: Proceedings from a symposium addressing the state of current curatorial practice organized by the Philadelphia Exhibitions Initiative, October 14-15, 2000, edited by Paula Marincola (Philadelphia, PA: Philadelphia Exhibitions Initiative, 2001), p. 128. Both Szeemann and Hopps passed Hickey’s test: “The curator’s job, in my view,” he said, “is to tell the truth, to show her or his hand, and get out of the way” (p. 126).

8 Carolee Thea, p. 19 (emphasis added).

9 Daniel Birnbaum, p. 58.

10 Christopher Knight, “Walter Hopps, 1932-2005. Curator Brought Fame to Postwar L.A. Artists,” Los Angeles Times, March 22, 2005.

11At this writing, the U.S. government continues in its effort to prosecute artist Steven Kurtz for obtaining bacterial agents through the mail, even though the agents were harmless and intended for use in art pieces by the collaborative Critical Art Ensemble. Kurtz has said he believes the charges filed against him in 2004 (after agents from the FBI, the Joint Terrorism Task Force, the Department of Homeland Security, and the Depeartment of Defence swarmed over his house) are part of a Bush administration campaign to prevent artists from protesting government policies. “I think we’re in a very unfortunate moment now in U.S. history,” Kurtz has said. “A form of neo-McCarthyism has made a comeback. . . . We’re going to see a whole host of politically motivated trials which have nothing to do with crime but everything to do with artistic expression.” For the latest developments in the case, go to caedefensefund.org.

12 Epigraph to Nathan Sivin’s Chinese Alchemy: Preliminary Studies(Cambridge, MA: Harvard University Press, 1968).

13 Having Been Said: Writings & Interviews of Lawrence Weiner 1968-2003, edited by Gerti Fietzek and Gregor Stemmrich (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2004), p. 315.

14 Hans Ulrich Obrist, “Walter Hopps Hopps Hopps—Art Curator,” Artforum, February 1996.

15 Jan Winkelman, “Failure as a Poetic Dimension: A Conversation with Harald Szeemann,” Metropolis M. Tijdschrift over Hedendaagse Kunst, No. 3, June 2001.

16 Carolee Thea, p. 17 (emphasis added).

17 Carolee Thea, p. 18.

18 With his co-curators Carlos Basualdo, Uta Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash, and Octavio Zaya.

19 Hans Ulrich Obrist, p. 430.

20 Vilém Flusser, “Habit: The True Aesthetic Criterion,” in Writings, edited by Andreas Ströhl, translated by Erik Eisel (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2002), p. 52.

21 Harald Szeemann, “Does Art Need Directors?” in Words of Wisdom: A Curator’s Vade Mecum on Contemporary Art, edited by Carin Kuoni (New York: Independent Curators International, 2001), p. 169.

22 Jan Winkelman.

23 Flusser, p. 54.

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Railing Opinion: A Call to Art Critics

Is there justification in the widespread feeling among us that art criticism is irrelevant, eclipsed by the activities of dealers, collectors, and curators, and consequently that there is a crisis in art criticism?

About the Author

David Levi Strauss is the author of Between the Eyes: Essays on Photography and Politics (2003), The Fighting Is a Dance, Too: Leon Golub & Nancy Spero (2000), Between Dog & Wolf: Essays on Art and Politics (1999), Broken Wings: The Legacy of Landmines (1998) and a book of poems, Manoeuvres (1980).

His essays and reviews appear regularly in Artforum and Aperture and he has written exhibition catalogues and monographs on the work of numerous artists, including Martin Puryear, Ursula von Rydingsvard, Carolee Schneeman, Alfredo Jaar, Miguel Rio Branco, Mike Bidlo, Raoul Hague and Robert Frank, Tim Davis, and Daniel Martinez.

David studied poetics at New College in San Francisco, is a founding editor of ACTS: A Journal of New Writing (1982–90) and editor of A Book of Correspondences for Jack Spicer (1987). He was also a recipient of the Guggenheim Foundation Fellowship in writing in 2003–04 and is on the faculty of the Center for Curatorial Studies and Art in Contemporary Culture at Bard College.

The Brooklyn Rail
Critical perspectives on arts, politics and culture

El aurífero sevillano

2006-11-13T07:18:00.000-03:00

El aurífero sevillano

Las obras y artistas convocados en la segunda edición de la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla (BIACS) giran en torno al lema de Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global. El director artístico de esta convocatoria, el nigeriano Okwui Enwezor, ha seleccionado 400 piezas pertenecientes a 91 artistas internacionales.
ÁNGELA MOLINA
BABELIA - 04-11-2006

La experiencia de visitar la II Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla no tiene prácticamente nada que ver con la retórica de sublimidad contemplativa del museo, y menos con el ardor de esos amores provechosos que inspiran dichos eventos, a pesar de que los 400 trabajos de los 91 artistas seleccionados por Okwui Enwezor se han distribuido por los pasillos del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) y en el escenario posindustrial de las Reales Atarazanas. En esta ocasión, la contemplación resulta una actitud demasiado tradicional para el total desamor, aborrecimiento y desapego a que invita la Biacs2.

En su primera visita a Sevilla, Enwezor adelantó su intención de construir un evento individuado, que creara relaciones con los colectivos de la ciudad, además de explorar la conexión entre el norte de África y Europa. No ha sido así. La originalidad de esta bienal, titulada Lo desacogedor, se parece más al fastidio de una gripe en verano, o a una tortícolis justo antes de coger el volante. Nada memorable, nada que insufle vida en la reseca imagen dejada por el desaparecido Harald Szeemann en la edición de 2004. ¿Se merece Sevilla estos guarnicioneros del arte? ¿Deberían los artistas andaluces -suficientemente buenos- sentirse crías de cisne nadando entre los patitos del estanque del parque de María Luisa?

Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global es un esputo al cielo, una burla incómoda, que le ha costado al erario público 2,5 millones de euros (menos de la mitad es aportación privada). A los que hay que sumar los 100.000 euros que se embolsa Enwezor, que para eso fue el director de la Documenta XI.

Más allá de preocupaciones por la relajación del monedero de la administración y la libertad interior de todo curador, el visitante de esta bienal se interroga acerca de un concepto que pone su acento más severo en la cuestión de "cómo puede el arte desempeñar un papel integral y no sólo periférico con respecto al reto global que afecta tanto a la producción artística como a su recepción, especialmente a la luz de los efectos de las políticas reaccionarias y fundamentalistas en todas las estructuras sociales del mundo de hoy". A lo que Enwezor responde con el argumento heideggeriano de los "espacios-problema", que evidencian los diferentes métodos que "la gobernación global utiliza para diezmar y desgastar las interconexiones personales, redirigir la subjetividad o intensificar ciertas pasiones ligadas a la identidad".

Toda esta elevada retórica, descrita mediante pinturas, fotografías, esculturas, instalaciones y vídeos, resulta absolutamente irónica en el desalentador marco en el que se exhibe, y desazona aún más después de leer, no sin fruición, los ensayos del colectivo californiano Retort (Todo en calma en el frente oriental), Achilles Mbembe (Necropolítica), Terry Smith (Crear peligrosamente, entonces y ahora) y Judith Butler (Detención indefinida), publicados en el catálogo de la bienal, el único manual de supervivencia intelectual que sujeta nuestra atención en este naufragio que nos arrastra hacia lo artificioso y vacuo de la Isla Mágica sevillana.

Ahora bien, interesa tan poco convertir a Enwezor en adalid de las legiones de los Estudios Culturales como justificar su terca propensión a explotar su condición de curador-explorador proveniente del mundo antes colonizado. Más importante es comprobar sobre qué bases se construyen las nuevas identidades y comprender con qué parsimonia e incómoda relación con el capital éstas adquieren autoridad y poder. La vigilancia y autocrítica son esenciales, sin ellas toda resistencia es dogmatismo, todo activismo, asentimiento.

Ejemplos del interés de Enwezor por el arte "local" son los trabajos de Teté Álvarez, Jacobo Castellano, el colectivo El Perro, Miki Leal y los gemelos MP Rosado. La obra del desaparecido Pepe Espaliú pone una nota de calidad en medio de toda esa antífona de voces. El grueso de los artistas, sin contar a los museados Thomas Ruff, Thomas Schütte, Andreas Slominski, Gerhard Richter, Steve McQueen, Chris Marker, Fabian Marcaccio, Mike Kelley, Alfredo Jaar, Thomas Hirschhorn o Absalon, son autores prácticamente desconocidos, de África y Asia; sus trabajos -muchos son instalaciones costosísimas y de una absoluta inhibición formal y conceptual- reproducen un imaginario de guerras, destrucción y poesía suburbana muy familiar, a la manera de los informativos televisivos. ¿La cenenización del arte?

"Mi bienal no va a ser una exhibición para entretener a nadie, no tendrá juegos, ni obras interactivas, porque estamos viviendo momentos de extrema seriedad". ¿Es la conciencia de Enwezor su propio sentimiento de culpa? Y como guinda, el lema acuñado por los colectivos artísticos de la ciudad desde su plataforma antibienal, que condensa la nulidad del fenómeno artístico y el provecho del comisario-estrella: "Biacs2. Lo de$acoged'OR".

Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global. II Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla, BIACS. Monasterio de la Cartuja/Reales Atarazanas. Sevilla. Del 25 de octubre al 8 de enero de 2007.

elpais.es

Entre lo local y lo global

2006-11-13T07:16:00.000-03:00

II Bienal de Sevilla -
Entre lo local y lo global
Por Juan Antonio Álvarez Reyes.

La cotidianeidad política entra en las bienales de arte contemporáneo. Las relaciones internacionales, plagadas de juegos peligrosos y mortíferos, ya forman parte del sustrato en el que se nutren artistas y comisarios en la elaboración de sus trabajos y discursos. Si vivimos en un mundo especialmente «desacogedor» ?por utilizar el término no muy afortunado de Okwui Enwezor?, las bienales han encontrado en su análisis cierto filón que la realidad ya se encarga de continuar realimentando. La segunda Bienal de Sevilla se sitúa así en una línea que recientemente han seguido otras bienales, planteando análisis y visiones de un escenario global dominado por la sed de venganza y de justicia infinita. El medievalismo al que parece haberse retrotraído el llamado «conmigo o contra mí», las justificaciones religioso-políticas y el terror expandido ?por seguir empleando el término de Rosalind Kraus? dibujan un panorama «desacogedor» que ciertas bienales recientes no han dejado pasar por alto.

Más allá de las dos últimas Documentas de clara orientación política ?la más reciente dirigida por el propio Enwezor?, la línea de salida podría ser situada concretamente en la Bienal de Estambul de 2003, comisariada por Dan Cameron, y que bajo el título de Justicia Poética analizaba la posible postura de un norteamericano, crítico con la posición imperial, punitiva y vengadora de su propio Gobierno, que decide aceptar la dirección de una bienal en un país de religión musulmana y cercano al área del conflicto. Realmente la «Justicia Poética» frente a la «Justicia Infinita» desatada tras los atentados de Nueva York venía a resaltar la necesidad de repensar la función y las posibilidades alegóricas que el arte y la visualidad crítica pudieran tener.

La sombra del 11-S. El mundo posterior al 11 de septiembre se ha impuesto también en el panorama bienalístico, al menos su análisis, su crítica y su continua alusión. Por ejemplo, la reciente Bienal del Whitney celebrada este mismo año. La noche americana se expande, como ya indicaba el uso cinematográfico de camuflar y dar por válido el trompe l?oeil de continuas simulaciones: el día por la noche, o el petróleo por la democracia y la justicia. El paralelismo que esta bienal realizaba entre los años sesenta y el presente ha venido a confirmarse pocos meses después con las recientes palabras de Bush al reconocer que su Gobierno está ante un nuevo Vietnam. La debacle de la revolución conservadora a la que la bienal neoyorquina hacía mención y que expresa una clara reivindicación del espíritu contracultural sesentero no ha dejado de analizarse directa o indirectamente en otras manifestaciones artísticas periódicas.

De animales y hombres. Así, la paralela Bienal de Berlín también hacía alusión a cierto espíritu «desacogedor» que nos invade y entristece. Aunque las comparaciones siempre son odiosas, hay veces que resultan acertadas, y, así, la igualación entre animales y hombres no sería, visto el panorama desolador, desencaminada. De alguna manera se podría afirmar que el espíritu y la idea de la Bienal de Sevilla oscila entre el mundo post 11 de septiembre, que también fue tratado en las bienales de Estambul de 2003 y la de este año del Whitney, junto a cierto aire melancólico e incluso existencial derivado de una visión pesimista de cómo van las cosas, algo que se desprendía también de la cita berlinesa de esta primavera.

El panorama bienalístico reciente, para resumirlo, podría ser simplificado en dos grandes líneas de actuación: aquéllas que reflexionan sobre lo global y aquéllas otras que prefieren detenerse en lo local. En el primer grupo estarían las señaladas hasta el momento; es decir, Sevilla, Whitney y Estambul?03. Frente a éstas, otras bienales han preferido analizar sus especificidades locales más que la situación política internacional y su efecto globalizador fruto del capitalismo tardío. Así, la Bienal de Berlín de 2004 de Ute Meta Bauer se detuvo en la posición y movimiento de una ciudad clave en la Historia europea en la que la caída del Muro que la dividía, consecuencia de la Guerra Fría, fue interpretada por los intelectuales conservadores como el signo del fin de la Historia y el advenimiento de un capitalismo universal. También la Bienal de Estambul de 2005, de Charles Esche y Vasif Kortum, se centró en el estudio de una megaciudad con historia y con presente clave como cruce de caminos, situada en un ámbito geográfico con un muy específico contexto social, cultural, religioso y político. Otras bienales podrían ser sumadas a esta liga de lo local, como la de Liverpool, que hasta el momento siempre se ha dedicado a invitar a artistas y producir trabajos que hicieran referencia a algún aspecto de su presente postimperial y postindustrial, o la recién inaugurada Bienal de São Paulo, cuyo equipo de comisarios ha puesto especial énfasis en lo urbanístico.

Lo «glocal». Esta aparente dualidad entre lo local y lo global, aunado en más de una ocasión en el término «glocal», parece también ser objeto de un debate en Sevilla entre partidarios y detractores de una bienal que pasa con una facilidad pasmosa de la alegría a la tristeza, del sol a la lluvia torrencial, en una oscilación extrema que claramente, para su tercera edición, pediría un detenimiento en el análisis de lo local de una manera contextual. Más allá de aplausos y abucheos, la Bienal de Sevilla, por el momento, se consolida como la única bienal española que puede estar en la liga europea y que es, junto a la de Moscú, la recién llegada a ese deseado y criticado club.

Okwi dijo una perogrullada en la última feria de Basilea: una bienal es una cuestión de tiempo y de tamaño. Es una exposición con esas variables. En este sentido, quizás convenga recordar una vez más que lo que podría estar en crisis no sería tanto un sistema que reclama atención mediante un tiempo concreto y un tamaño grande como el propio concepto expositivo. Pero esto ya es harina de otro costal.

abc.es

BIACS2 NO

2006-11-12T22:48:00.000-03:00

Entrevista a Okwui Enwezor

2006-11-03T09:04:00.000-03:00

Okwui Enwezor. Foto: Jeff Weiner

“La BIACS y Sevilla jugarán un papel similar al de ARCO en el arte español”

Okwui Enwezor es el nuevo director artístico de la Bienal de Sevilla, que hoy inaugura su segunda edición. Tras su paso por Documenta 11 (2002), el comisario ha reunido en la BIACS2 a 91 artistas bajo el complejo lema de Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global. Hoy explica aquí sus argumentos, los puntos fuertes de esta cita y los avatares del trabajo en Sevilla. Se queja de haber tenido poco tiempo pero está contento con el resultado.

Los días previos a la inauguración de esta BIACS2 han sido una auténtica locura para Okwui Enwezor (1963, nigeriano residente entre San Francisco y Nueva York), que ha repartido entre el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y las Reales Atarazanas de Sevilla a 91 artistas internacionales (sólo hay siete españoles). Atiende a las cuestiones de El Cultural concentrado aún en los problemas típicos de un montaje de esta envergadura.

–¿Cuál es el punto de partida de esta BIACS2? ¿Qué le hizo aceptar la propuesta?
–Inicialmente me sentí un poco escéptico, principalmente por una cuestión de tiempo: tenía que montar el proyecto en menos de un año. Mi segunda preocupación era si la institución tenía los recursos y el suficiente compromiso con el arte contemporáneo para apoyar mi tesis. Y en tercer lugar, me preocupaban las condiciones locales, la posible acogida de la Bienal en Sevilla. Pero todavía más importante era la idea que me presentó el patronato y el consejo asesor de la BIACS: pensar en un proyecto cimentado en la idea de Civilización y confrontación. Aunque nunca trabajo sobre ideas impuestas por las instituciones, la idea me pareció lo suficientemente provocadora como para aceptarla.

El arte frente a lo “desacogedor”
–El título de la BIACS es Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global, ¿qué lectura hace de lo “desacogedor” en el arte?
–Lejos de la interpretación freudiana del psicoanálisis, me interesaba más su significado en inglés, en el sentido de desapego, desarraigo, en la idea de sentirse como desnudo, expuesto a todos los riegos. Si aceptamos que el modo de vivir contemporáneo se acerca a diferentes formas de extremismo y que enfrentarnos a ellas implica crear una arquitectura de reclusión, lo desacogedor se convierte hoy en un fenómeno global. En este contexto, las prácticas artísticas interpretan y conforman el debate que esto genera.

–De los 91 artistas, siete son españoles y, de ellos, cuatro andaluces... ¿Ha tenido oportunidad de conocer el arte joven español?
–Creo que los artistas que he seleccionado son interesantes conceptual y formalmente. No puedo decir mucho más, realmente tengo un conocimiento limitado del arte joven español. Pero estoy gratamente sorprendido por el trabajo de Jacobo Castellano, las pinturas irónicas de Miki Leal o el conceptual urbano de Lara Almarcegui.

–¿Se ha producido mucha obra específica para esta Bienal?
–Sí, tanto en artistas consagrados como en jóvenes emergentes. Más de la mitad de las obras se han hecho para Sevilla. Dado el escaso margen de tiempo, los artistas han sido muy generosos.

–El teatro va a jugar un papel importante de la mano de Sartre, Beckett o Pinter, ¿cuál es su relación con el arte contemporáneo?
–El arte contemporáneo comparte el mismo horizonte discursivo que cualquier otra forma de representación y no tiene sentido aislar al arte de trabajos de otras disciplinas. Su inclusión es muy apropiada para dar forma al concepto de lo desacogedor, porque se harán lecturas de las obras en vez de escenificaciones y me interesa más la intensidad de lo inmediato que la lógica de la mediación.

–¿Por qué lo escultórico es tan importante en este proyecto?
–La exposición comienza con la idea de que la construcción del espacio es también la construcción de la subjetividad. Me interesaba el hecho de que ciertas categorías de lo escultórico podían ser exploradas desde la violencia emergente que define la comunicación de hoy. Una comunicación basada en modos de reclusión, programas de encarcelación, prácticas de aislamiento, soledad... Así, se puede trazar un vínculo entre las trampas de Andreas Slominski, las celdas de Absalon, la película de Harun Farocki y las piezas de Thomas Schütte y Pepe Espaliú. Esta relación entre esculturas, películas y dibujos de artistas de diferentes contextos propiciarán una nueva lectura.

–¿Cómo ha planteado el trabajo en los diferentes espacios?
–Hay un vínculo fundamental entre las tres sedes de la exposición, dos en Sevilla, las Atarazanas y el CAAC y el pequeño festival de Cine de Tánger; aunque puede parecer disperso, las tres sedes están ligadas en cuanto a teoría y concepto. Sin embargo, no habrá arte público ni intervenciones urbanas. Los trabajos expuestos funcionan en los lugares de presentación pero no en relación con la ciudad de Sevilla, eso les habría dado un carácter antropológico que es lo que quiero evitar.

El papel de la BIACS
–¿Ha trabajado con libertad?
–La ingerencia política no ocurre sólo en España, pasa en todos los sitios. Hay algo en el poder de la cultura que supone una amenaza para los políticos. Dicho esto, en Sevilla he tenido la recepción más cálida y un gran apoyo desde todos los frentes, he sido completamente libre al tomar mis decisiones. No tengo duda de que en pocos años la BIACS y Sevilla jugarán un papel similar al de ARCO en el paisaje del arte contemporáneo español.

–Cuatro años después, ¿cuál es su percepción de la Documenta 11?
–Proyectos como la Documenta o las bienales permiten un análisis concreto de múltiples itinerarios y condiciones de producción de arte. Son eventos de duración limitada, pero en su condición cíclica producen una creciente acumulación de información y otras posibilidades de mostrar arte que no se dan en un museo o centro convencional. Esto puede sonar pretencioso, pero no cambiaría nada de lo que hicimos en la Documenta de Kassel.

–¿Cuáles son las principales diferencias entre la primera BIACS, la de Harald Szeemann, y ésta?
–El proyecto de Harry, que vino casi proféticamente como anticipándose a su muerte, fue un proyecto de intensa autoafirmación, sobre todo porque muchos de sus últimos trabajos desprendían un aroma de celebración, de intensa alegría. Esta BIACS no quiere satisfacer el ego de su comisario, al contrario, está basada en cuestiones externas que desestabilizan nuestra percepción de la gente, del espacio y de las estructuras de poder. He intentado que los artistas hablen de la indefensión del subordinado a través del vigor analítico de sus obras. Esta es la principal diferencia entre ambos proyectos.

Paula ACHIAGA

El Cultural

II Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla BIACS 2

2006-11-02T08:30:00.000-03:00

Lo Desacogedor: Escenas Fantasmas en la Sociedad Global

El soberano es el que decide sobre el estado de excepción.
Carl Schmitt

La tradición de los oprimidos nos enseña que el estado de emergencia en el que vivimos es la regla, no la excepción. Debemos llegar a un concepto de la historia que corresponda a esta verdad.
Walter Benjamín

Introducción

¿Cómo podría hacer frente el arte a los múltiples motines y agitaciones que actualmente acucian a la sociedad global? El reto de crear unas intervenciones artísticas fuertes y concisas para tratar las rupturas actuales que dominan a toda relación también podría considerarse como una oportunidad para actuar de manera crítica e imaginativa – sin garantías, ilusiones o sentimentalismo. Sin embargo, para muchos artistas el modo de intervención ya no supone una garantía de legitimidad crítica y, por lo tanto, podría precisar algo más que la mera reformulación de la necesidad tácita de un lugar para el arte en la sociedad.

De hecho, en la actual atmósfera de incertidumbre, el concepto de la intervención artística en el ámbito cultural parece cada vez más frágil y anacrónico. Esto se debe tanto a la creciente mercantilización generada por el conjunto del mercado del arte como a cierta pérdida de claridad ética en el arte contemporáneo en conjunto. Los artistas tienen que hacer algo más – no basta simplemente con informar de esta situación, ni sólo con dejar constancia de sus propias respuestas a la ansiedad penetrante que domina la producción cultural. La cuestión, entonces, es ésta: ¿cómo puede el arte jugar un papel integral y no sólo periférico con respecto al reto global que afecta tanto a la producción artística como a su recepción, especialmente a la luz de los efectos perniciosos de las políticas reaccionarias, conservadoras y fundamentalistas en todas las estructuras sociales del mundo hoy día?

El tratamiento de estas descoyunturas podría precisar no solamente una revisión del estado del arte contemporáneo y sus inversiones en un campo más amplio de recepción, sino también de la posición de los artistas dedicados a fomentar nuevas variedades y ámbitos de afiliación. Como mínimo, el arte en la praxis social actual parte de una crítica a la ilusión romántica de distancia pura y autonomía total. Aunque es necesario mantener cierta distancia para obtener una clara delimitación entre el arte y la praxis social, esta distancia en todo caso sería una distancia limitada, una que reconozca el traslapo de estructuras artísticas en la temporalidad social. La decadencia evidente en las estructuras políticas y sociales de la actualidad global permite un nuevo análisis del papel del arte y de los artistas en el discurso social, no una enunciación de la distancia que los separa de dicho discurso.

En octubre de 2006, la segunda Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla (BIACS 2) se dedicará a explorar las alteraciones en las estructuras sociales del mundo. Así pues, la BIACS 2 se concibe como una oportunidad para examinar la lógica contradictoria de distancia y proximidad que representa la estructura dialéctica de muchos procedimientos artísticos de la última década, destacando la participación de artistas contemporáneos en los reajustes históricos fundamentales que actualmente se están generando a través de diversas formas. El proyecto expositivo se centra principalmente en la exploración y el estudio de los residuos que se han acumulado alrededor de estas reconfiguraciones (bien sean materiales o inmateriales, atópicos o espaciales).

Lo Desacogedor: Escenas Fantasmas en la Sociedad Global es un vehículo para investigar estas alteraciones. La exposición hace hincapié en la escultura, la fotografía, el cine/ vídeo, y las narrativas y acciones espaciales en distintos medios, como por ejemplo, el dibujo. En cada caso, las ideas y actividades, proyectos y propuestas, acciones y gestos parten de la profunda perturbación – histórica, económica, social, política y cultural – patente en la sociedad global contemporánea.

Como parte de su argumento, Lo Desacogedor pretende enfatizar varios puntos interrelacionados de relevancia actual. El más inquietante de estos es la edificación de un gigantesco imperio de secretos en el que las medidas arbitrarias y la suspensión de derechos constitucionales representan la herramienta principal de la gobernación global. Por consiguiente, el segundo aspecto del proyecto se desarrollará como una respuesta directa a la etiología del miedo y del poder que domina el contacto social global. Explorará la reciente debilitación del modelo liberal de la sociedad abierta a manos de un amplio abanico de fuerzas exteriores – desde la imaginación terrorista hasta el cálculo inútil de la guerra total y el estado de emergencia sigiloso, en el seno del cual ambos conceptos se prosiguen. En tercer lugar, la exposición examinará la manera en que la práctica artística intenta mediar las distinciones entre la sociedad civil, el espacio cívico y la reciprocidad social. En cada una de estas secuencias, la exposición explorará cómo han respondido los artistas mediante la creación de nuevas zonas de intimidad y posibilidad social y la puesta en evidencia de los grandes déficits de la soberanía individual creados por nuevas tiranías jurídicas y fundamentalistas.

En este sentido, Lo Desacogedor es una iniciativa de espejos y espectros. Su propósito es desenmascarar a aquellas maquinarias que diezman y desgastan las interconexiones sociales, económicas y políticas, buscando así un retorno a la lógica de la totalización. En su discurso expositivo Lo Desacogedor sigue la pista de la constante transformación de modos de reconocimiento en formas de no-reconocimiento, propulsada por estas maquinarias y sus lógicas totalizantes. La exposición investigará la modernización de los códigos de desfamiliarización y la erradicación y disminución del concepto de la vecindad, así como las amenazas a las que se enfrenta. Recientemente, nos hemos dado cuenta de un principio de la desfamiliarización, que es la sutil reformulación de la intolerancia. Aunque ostenta ser un retraimiento virtuoso, en realidad disminuye la diversidad global a través de una nueva variedad de indiferencia. La xenofobia es una manifestación común de esta indiferencia. El patrón actual del estado de alerta dominante y su expansión constante es una faceta más de esta condición.

Como resultado de estos desarrollos, han surgido numerosas escenas fantasmas. Estas escenas se manifiestan en las formas de desfiguraciones, lapsos y antagonismos descarados, que se han generado a tan gran escala que han afectado a los conceptos tanto del tiempo como del espacio. En este tiempo-espacio estamos constantemente en contacto con personas, bienes, imágenes e ideas en perpetuo movimiento, en constante circulación, reconfiguración: un mosaico mutante. En esencia, lo más amenazante de esta condición no sólo consiste en el hecho de que señale y narre los sitios y nodos de excepción anómalos (la Bahía de Guantánamo, Abu Ghraib, campamentos de asilo, entrega a centros de detenciones secretas, por ejemplo) sino también en la manera en que redirige la subjetividad e intensifica ciertas pasiones vinculadas a la identidad. En este sentido, la proclamación de Benjamin hace más de sesenta años (en respuesta tardía a la teoría de excepción de Carl Schmitt) ha de entenderse no como una profecía, sino como un aviso, un llamamiento a la vigilancia constante ante el poder tiránico del soberano; bien sea el déspota democrático que gobierna mediante la suspensión de la constitución, o el demagogo fundamentalista que monta su resistencia mediante la difusión y la instrumentalización de la lógica retorcida de la piedad religiosa.

Configurados como una lucha entre amigo y enemigo; entre las fuerzas de la oscuridad y de la iluminación, del bien y del mal, estas dicotomías representan un nuevo paradigma de razonamiento escatológico en el quid de una política de identidad renovada. La reciente reaparición del discurso de la identidad parece estar en completo desacuerdo con el trayecto que, hasta hace poco, trazaba el péndulo político y filosófico. Hasta los acontecimientos del 11 de septiembre, las políticas de izquierda y de derecha convergían cada vez más en su negación de la identidad. Sin embargo, el nuevo protagonismo de la identidad en la política hoy constituye el epicentro de la guerra por los corazones y las mentes de ciudadanos globales. Aunque en el pasado reciente muchos se han pronunciado sobre la muerte del sujeto y el anacronismo de la política de identidad, parece ser que hoy vivimos más intensamente que nunca en una época en la que la identidad en manos de otros es el principio fundamental, la unidad principal, la divisa de la política. Éstas son las coordenadas paradójicas de Lo Desacogedor que se han vuelto aún más revelantes y próximas en la conflagración instigada por el 11-S y sus productos subsidiarios – principalmente, “la guerra contra el terror”, la “democratización” del mundo, la guerra en Irak, y la insurgencia radical islámica.

Lo que resulta particularmente desconcertante en este respecto ha sido la incertidumbre de respuestas artísticas a estos eventos. Sin embargo, simultáneamente ha aparecido una serie de nuevas actividades e iniciativas en los últimos años, lo cual indica una creciente implicación crítica en la creación artística. El abanico de respuesta artístico es amplio en cuanto se refiere a forma – opera en los intersticios de medios (escultura, pintura, instalación, cine/ vídeo, dibujo, y fotografía), acción (activismo, intervención e investigación), y proyectos modulares (arquitectura y prácticas espaciales). Quizás sea mejor explorar el concepto de Lo Desacogedor en el marco delimitado por estas líneas divisorias, en lo que David Scott describe como un “espacio-problema.” Con esto quiere decir “un contexto de argumento y, por lo tanto, uno de intervención.” Un “espacio-problema” requiere “un conjunto de preguntas y respuestas, rodeado por un horizonte de asuntos definibles que están en juego... No sólo los problemas concretos que se plantean como problemas en sí (el problema del [terrorismo y seguridad], digamos), sino también las preguntas específicas que parecen merecer la pena plantearse y la clase de respuestas que merece la pena obtener.” La tensión generativa en un “espacioproblema” entonces es una tensión de “disputa.”

¿Qué disputas contiene la ratio artística de Lo Desacogedor? Existen tres puntos del marco de referencia. El primer punto abarca la manera en que la Intimidad opera en el discurso cultural – en concreto, cómo se concibe la intimidad en términos de representación y espacio. Sin embargo, la intimidad también tiene una dimensión siniestra que ha sido vinculada al paradigma del laager. El laager no es meramente un mecanismo de defensa ante intrusos hostiles – articula una perversa forma de auto-cercamiento que hoy día se podría interpretar como una hostilidad hacia la intimidad. A otro nivel, representa un modelo espacial del campamento, para que el estado regule y asimile todas las identidades en una sola unidad cultural, y como tal, reproduce una especie de envoltorio diseñado para asfixiar. El amplio poder que el estado ha asumido ahora crea su propio auto-cercado perverso porque se ha ejecutado para ubicar a los sujetos más allá del alcance de cualquier limitación jurídica. Aquí, el estado en nombre de la ley se reproduce como el poder monstruoso de la soberanía contemporánea. Este tema está muy presente en el arte contemporáneo reciente, especialmente en ciertas prácticas escultóricas que se han ido alejando cada vez más del punto de vista utópico e idealista de la cuadrícula minimalista y su forma abierta a la cuadrícula que afirma sistemas que pueden comprenderse como estructuras que exploran el concepto de la encarcelación. El laager representa hoy la forma más activa de encarcelación. Las respuestas artísticas al paradigma del laager se manifiestan en la manera en que sus formas han sido dobladas, tanto en términos de hostilidad hacia la intimidad como en el aparato de infraestructuras extrajudiciales que han engendrado.

El segundo punto desarrolla la noción de la Proximidad en relación con la contigüidad. Sin embargo, la Proximidad en este caso es más que una forma de distancia superficial; al contrario, ha evolucionado hacia una forma de cercanía inquietante, la potencial amenazante de intimidad que inquieta y a menudo provoca medidas violentas y coactivas. El contexto de esta relación compartida es el valor del intercambio entre las personas como seres sociales, es decir, la naturaleza de nuestras acciones, prácticas y actividades. Al fin y al cabo, lo social es el instrumento que define nuestra relación con una comunidad, un lugar, una ética, una práctica. ¿Qué significado tiene el arte y la cultura cuando abandona el espacio íntimo del estudio o de la residencia privada y se hace inminente en una serie específica de relaciones? (Aquí huelga considerar la forma de la exposición como un ejemplo útil.)

El tercer punto amplía la posibilidad y el trato de los dos primeros. Investiga el concepto de la vecindad como una clase de relación íntima y próxima, iluminada por las demandas impuestas a los vecinos de comunidades que son socialmente, políticamente, económicamente, étnicamente, racialmente, religiosamente y genéricamente diversas. La vecindad ni es coactiva ni tampoco antagonista, aunque hoy en día se encuentra constantemente amenazada. Uno no se dedica tanto a vigilar o velar por el bien de un vecino, sino que le vigila a través de unas lentes totalmente nuevas y distintas. Pero el sentido original de la vecindad radica en una expresión de reconocimiento, hospitalidad, amistad y solidaridad. Ni es indiferente ni tampoco enajenado de la diferencia. Su dominio principal es lo íntimo y lo próximo. Permite, organiza y hace posible un espacio de libre intercambio, debate, oposición, experimento, innovación y discurso animado al nivel de la soberanía colectiva.

Para tratar estos puntos, la exposición deberá mirar más allá de la metáfora de la ciudad y empezar a reflexionar acerca de la compleja naturaleza de la adyacencia y la importancia asintomática de vivir al lado de, fuera de o dentro de un espacio determinado.

En conjunto, estas preocupaciones dan vida a las ideas artísticas centrales en el corazón de la exposición de la BIACS 2. Las cuestiones arriba planteadas y las propuestas ofrecidas como respuesta a ellas constituyen la plataforma de discurso de Lo Desacogedor. Es un lugar donde, en octubre de 2006, se emprenderá una serie de gestos, acciones y posturas. Éstas serán las preguntas que merecen la pena plantear en el estado actual de perturbación e insurrección global.

Okwui Enwezor ©
Traducción: Deirdre Isabelle Jerry

BIACS 2

Amo a los artistas-etc de Ricardo Basbaum

2006-11-02T08:17:00.000-03:00

Amo a los artistas-etc
Ricardo Basbaum

Documenta: I love etc:-artistas. El presente texto
fue escrito originalmente en inglês a pedido del sitio
e-flux (www.e-flux.com), en el marco de un proyecto
concebido por Jens Hoffann en el que se solicitó a un
grupo de artistas internacionales que escribieran
un ensayo sobre la posibilidad de que la próxima
Documenta de Kassel fuera curada por un artista.

01.
ADVERTENCIA:

Estar consciente de esta distinción de vocabulario:
(1) Cuando un curador es un curador de tiempo completo, podríamos llamarlo “curador-curador”; cuando el curador cuestiona la naturaleza y función de su rol, podríamos escribir “curador-etc” (por lo tanto podemos imaginar varias categorías: curador-escritor, curador-director, curador-productor, curador-agente, curador-ingeniero, curador-doctor, etc.).

(2) Cuando un artista es un artista de tiempo completo, podríamos llamarlo “artista-artista”; cuando el artista cuestiona la naturaleza y función de su rol, podríamos escribir “artista-etc.” ( por lo tanto, podemos imaginar varias categorías: artista-curador, artista-escritor, artista-activista, artista-productor, artista-agente, artista-teórico, artista-terapeuta, artista-docente, artista-químico, etc.).

Lo enunciado arriba presupone que un “curador-curador” (o incluso un “artista-curador”) trabaja de manera diferente que un “curador-artista.” Es a partir de este punto que me gustaría comentar sobre la cuestión planteada: “La próxima Documenta debería ser curada por un artista.”

02.

Amo a los artistas-etc.

Quizás porque me considero a mí mismo uno de ellos.

Los artistas-etc no se ajustan fácilmente a las categorías y no son fácilmente empaquetados para viajar alrededor del mundo, a causa, la mayoría de las veces, de varios compromisos que revelan no simplemente una agenda ocupada, sino fuertes vínculos con los circuitos locales del arte en los cuales están inmersos. Veo al “artista-etc” como un desarrollo extremo del “artista-multimedia” que emergió a mediados de los 70, mezclando el “artista-intermedial” Fluxus con el “artista-conceptual” -hoy, la mayoría de los artistas (interesantes…) podrían ser considerados “artistas-multimedia”, pero por razones de “lenguaje”, son aludidos solamente como “artistas” por la literatura y los medios especializados. “Artista” es una palabra con múltiples capas de significados (lo mismo es cierto para “arte” y palabras relacionadas, como “pintura”, “dibujo”, “objeto”) -esto es, tiene varios significados al mismo tiempo, aunque uno la escriba siempre de la misma manera. Sus significados múltiples son invariablemente reducidos a uno fuerte y dominante (con la ayuda obvia de una mayoría de lectores conformistas). Por lo tanto, se necesita hacer una diferenciación semántica. Los “artistas-etc” incluso traen a la vanguardia conexiones entre el arte y la vida (por ejemplo, el “no-artista” de Kaprow), el arte y las comunidades, abriendo un camino para una rara, rica mixtura de circunstancias casuales y singulares, diferencias culturales y sociales, e ideas. Si la próxima Documenta va a ser curada por un artista, deberíamos esperar encontrar a un artista-etc trabajando como artista-curador.

Cuando los artistas curan, no pueden evitar mezclar sus investigaciones artísticas con el propósito curatorial propuesto: para mí, esta es la fuerza y singularidad que ellos aportan a la curadoría. El evento puede tener una oportunidad de quedar claramente insertado en una red de nudos próximos, resaltando la circulación de energía “sensorial” y “afectiva” –un flujo que el campo del arte se las ingenió para comprender en términos de su economía y circulación.

Si un artista-curador planeara/dirigiera/curara el denominado “mayor evento de arte contemporáneo en el mundo del arte occidental”, tendría que incluir, más allá de los varios tipos de artistas (con una fuerte simpatía por los artistas-etc.), pensadores contemporáneos de diferentes disciplinas (para los críticos de arte: “o eres un pensador-sensorial o no existes”), y un grupo completo de no artistas, incluyendo personas que trabajen en cualquier campo de investigación u ocupación en cualquier parte del mundo. Esas personas no estarían produciendo arte, al fin y al cabo, sino que estarían conjuntamente implicadas en producir actos sensoriales provocativos (SPACTs, Sensorial Provocative Acts). El soporte digital es un requerimiento fundamental aquí. Con una dinámica semejante, ¿quién se preocuparía por el público? El evento no sería abierto al público, sino que estaría dedicado en cambio al “consumo interno” –este auto-enclaustramiento sería entendido como un reconocimiento del fracaso de la “esfera pública” y su transición en una nueva clase de post-escena pública (colectivo-multitud-comunidad-diagrama de amistad), un gesto a ser asumido como necesaria provocación con el objetivo de buscar nuevas formas de relación con los espectadores. Queremos que los visitantes lleguen a ser sujetos de un proceso de cambio durante (y después de) el evento, y que desarrollen una especie de responsabilidad y compromiso con respecto a él. Una propuesta final es que la Documenta abandone la ciudad de Kassel y comience una gira mundial, pasando seis meses en ciertas ciudades en los cinco continentes, coordinada por un equipo de artistas-etc locales. Cuando finalmente regrese a su sitio original (¿volvería a ese sitio llamado “origen”?), habría bastante material para una serie de films documentales sobre el papel que el arte contemporáneo juega en el cambiante mundo de hoy, para ser apreciado en la seguridad hogareña a través de la TV por cada familia del mundo.

Amo a los artistas-etc. Quizás porque me considero uno de ellos, y no es razonable odiarme a mí mismo.

Publicado en e-flux.
Traducción. Francisco Ali-Brouchoud, Posadas, agosto 2003.

TRAMA

Bard College

2006-10-28T00:01:00.000-03:00

The Center for Curatorial Studies

Master of Arts Prrogram in Curatorial Studies

Bard College

El Basilisco - Pensando en voz alta

2006-10-27T16:27:00.000-03:00

Curaduría en las artes plásticas: arte, ciencia o política?

Mercedes Casanegra - Investigadora y crítica en arte argentino y contemporáneo y Presidente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte.
Andrés Duprat -Director del Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca y curador independiente.
Victoria Noorthoorn - Curadora de Malba-Colección Costantini; previamente Projects Coordinator del International Program del MoMA y Assistant Curator of Contemporary Exhibitions de The Drawing Center en Nueva York.
Marcelo Pacheco - Curador en Jefe de Malba-Colección Constantini; ex-Director de la Fundación Espigas.

http://www.elbasilisco.com/aftransseis1.htm

Columna de arena de José Roca (Colombia)

2006-10-27T09:13:00.000-03:00

José Roca

Reflexiones críticas
desde Colombia

José Roca es curador y crítico colombiano con formación en arquitectura, museología y crítica de arte (Whitney Independent Study Program, Critical Studies). Maneja desde 1994 las exposiciones temporales de la Biblioteca Luis Angel Arango en Bogotá. Forma parte de VOTI (The Union of the Imaginary), un foro online de discusión sobre práctica curatorial.

http://universes-in-universe.de/columna/index.htm

http://homepage.mac.com/joseroca/Resume1.html

Pérez Barreiro en Lugares - Revista de Arte Contemporáneo

2006-10-27T09:06:00.000-03:00

11.08.2006
Terceira Margem

Gabriel Pérez-Barreiro é curador da coleção de arte latino-americana do Blanton Museum of Art, em Austin, no Texas, e doutor em História e Teoria da Arte pela Universidade de Essex, na Inglaterra.

Recentemente, foi convidado para ser o curador-geral da 6ª Bienal do Mercosul, que será realizada de setembro a novembro de 2007, em Porto Alegre. As linhas gerais de seu projeto já estão definidas. O tema da Bienal será trabalhado em cima da metáfora da Terceira Margem do Rio, inspirada no conto de Guimarães Rosa.

As mostras serão dividas em quatro capítulos e serão compostas de: Exposições Monográficas, a convite dos curadores; Conversas, exposições que exploram a geografia cultural através de relações específicas entre obras de arte; Zona Franca, composta de projetos selecionados por curadores internacionais; e, Três fronteiras, em que artistas internacionais serão convidados a fazer residências na zona das três fronteiras.

Além disso, o projeto pedagógico terá especial atenção e contará com um curador específico para o projeto, além de ter programas desenhados por artistas.

Conheça mais sobre o projeto.

No semestre passado, o Blanton Museum inaugurou a sua nova sede. Qual é a sua avaliação sobre o impacto causado pela abertura?
Foi ótimo. Superou as expectativas. Tivemos uma resposta do público muito positiva. No final de semana de abertura recebemos cerca de 12 mil pessoas. A gente fez uma abertura de 24 horas, das 9 horas da noite de sábado até 9 horas da noite de domingo. Às três horas da manhã, havia pessoas esperando duas horas para entrar no Museu. Mas esperando bem, contentes com a noção de participar. A resposta de imprensa foi muito boa. Realmente foi interessante, porque esse Museu, que tinha sido Museu universitário e cerca de 90% público era universitário especializado, virou um museu da cidade e de toda a área do Texas. O povo sentiu que chegou o Museu deles. Isso foi todo um trabalho que levamos dois anos preparando, toda uma campanha de re-enfocar, com mudanças de estratégias de comunicação, de políticas de exposição, de interpretação. Foi muita preparação que deu certo. Na abertura, fizemos também, a partir do Departamento Latino-americano, um simpósio, que foi um grande sucesso. Houve discussões muito boas e uma resposta muito positiva. Então, eu sinto que começou uma etapa na vida do Blanton com essa abertura.

Na abertura, o Museu propôs uma nova leitura das relações da arte latino-americana produzida contemporaneamente. Como você vê a arte latino-americana no contexto internacional?
O simpósio foi uma parte de um projeto curatorial maior, que era justamente o questionamento de como podemos falar de geografia e de cultura. Essa era a pergunta geral. Isso está colocado de forma mais clara na forma da apresentação da Coleção, de que eu falei na outra entrevista para o site, que justamente procura falar de uma geografia cultural e não de uma geografia política. Estamos acostumados a pensar em todo mundo a partir de determinados tipos de mapas econômicos, mas a cultura é um outro mapa. É uma outra informação, são outras as fronteiras e são outros os diálogos. Então, a instalação da Coleção tenta dar conta dessa realidade, integrando a arte latino-americana à de outras regiões, onde tem sempre um diálogo possível, real entre os artistas.
O simpósio era uma tentativa também de continuar essa pergunta e tem uma coisa que, para mim era muito importante, que é uma ampliação do discurso no campo latino-americano. É um campo que tem poucas vozes e que o discurso, para mim, é um discurso antigo. Por exemplo, toda essa questão da identidade, de vitimização, de nós contra o resto, ou seja, essa postura binária que não dá mais, a circulação é outra. Então, mais ou menos metade dos convidados era artistas. É o primeiro simpósio, que eu vou, de arte latino-americano que tem essa possibilidade de diálogo entre um diretor de museu, um curador de museu, um historiador de arte e um artista, quer dizer, todas essas vozes falando de assuntos muito específicos. E isso vai ser refletido nessa Bienal, que também tem uma maior participação, que tem outros tipos de vozes e se está procurando outros tipos de conexões, de relações a partir da cultura.

Vamos conversar um pouco sobre a Terceira Margem do Rio, que é o tema da sexta Bienal. Como esta proposta será constituída? Como será criada a terceira margem?
Acho que todos nós estamos numa terceira margem. Sempre que você tem uma situação de duas opções e escolhe uma terceira, ou olha criticamente as duas, você está constituindo uma terceira margem. Então, é uma metáfora que funciona em muitos sentidos. Por exemplo, esse assunto de local e internacional é uma terceira margem, você está sempre em vinculação com o lugar local, mas também tem referências internacionais.
O fato de Porto Alegre estar exatamente no meio entre São Paulo e Buenos Aires, para mim, é uma terceira margem. É um lugar que não é uma capital nacional, mas é uma capital cultural. E o fato dessa Bienal ser chamada do Mercosul e tentar trabalhar uma realidade internacional, isso constitui uma excelente metáfora de uma terceira fronteira. Ou seja, está-se atravessando fronteiras políticas para buscar, procurar, comentar uma identidade ou um diálogo regional. Eu acho que isso é muito importante.
Vai ter uma terceira margem em vários dos artistas que serão escolhidos, que são os que não pensam que a arte tenha que ser figurativa ou abstrata, social ou formalista. Estamos escolhendo, por exemplo, na parte de exposições monográficas, artistas que de algum jeito quebraram isso, quebraram a expectativa, formaram um lugar próprio, que redefine essas duas possibilidades e cria uma terceira, uma coisa que a arte faz.
E, também, a parte do visitante, o projeto pedagógico vai ser uma prioridade nessa Bienal, tem muito a ver com isso. A criatividade do visitante é um terceiro lugar. Você tem a obra de arte, você tem o público, mas tem um lugar de encontro, que é ativar a experiência do visitante e isso cria uma terceira margem.
Então, é uma metáfora que funciona de muitas maneiras diferentes dentro da Bienal. Por isso, eu insisto que não é uma temática, é uma metáfora.

Faz parte de seu projeto levar artistas para o interior do Estado e talvez fazer exposições lá. Como vai ser?
Vários projetos são o olhar do Mercosul, por isso é que internamente estamos chamando de Bienal desde o Mercosul, que é essa idéia de como é visto o mundo a partir deste lugar. Mas se você faz isso, tem que fazer uma contrapartida, que é o olhar do mundo para o Mercosul. Então, vamos convidar artistas internacionais para fazer uma pequena residência na zona da tríplice fronteira, que é a área, que em muitos sentidos, é o coração do Mercosul. Se você olha para a colonização jesuítica, você já tem uma estrutura transnacional, que entra em conflito com a formação de nação/estado, naquele momento. E, olhando assuntos ecológicos, tem a Itaipu, a distribuição, as negociação de países, tem toda uma corrente de água que tem a ver com a própria metáfora do rio. Tem também o assunto do comércio, lá é um lugar de comércio legal e ilegal muito interessante. Então, tem assuntos que tocam o coração da questão e que seria muito interessante ver o olhar de fora de outros artistas, que talvez tenham trabalhado com fronteira, com identidades em um outro contexto. E essa confrontação, esse diálogo entre uma realidade local e um olhar internacional vai produzir essa terceira possibilidade que é uma obra de arte, que vai será apresentada aqui na Bienal do Mercosul.

Quando você fala de artistas, está se referindo a artistas que produzem na América-latina ou é uma visão mais ampliada?
Todos os projetos têm uma vinculação direta estrutural com o Mercosul, com a região do Mercosul tradicionalmente definida. Mas é só o começo para um diálogo sem limites internacionais. A Bienal do Mercosul não vai virar uma bienal globalizadora de uma edição para outra. Eu acho que seria um erro fazer isso, porque tem muitas que fazem isso. Tem um monte de bienais que basicamente é a mesma bienal, repetida em diferentes partes do mundo. Existe um consenso internacional de artistas que só fazem isso. Eu acho que não tem sentido fazer isso aqui. Acho que aqui é um lugar intermediário, uma terceira margem, entre uma bienal basicamente definida regionalmente que foi a Bienal até agora, com uma estrutura de representantes nacionais, para um olhar internacional. Mas esse olhar internacional poderá ser vinculado com a realidade local. Então, esse é o modelo dessa Bienal. Isso supõe uma internacionalização, mas desde o Mercosul para o mundo.

O seu projeto prevê artistas atuando como curadores e também fazendo propostas para a Ação Educativa. Como será composta a equipe de curadoria para esta Bienal?
A curadoria é que estabelece o marco conceitual do projeto. Mas uma coisa para mim muito importante na prática curatorial é que a arte não vire uma ilustração. Eu acho que, muitas vezes, e isso é uma crítica que eu faço ao sistema curatorial, a proposta é um texto e as obras de arte são ilustrações. Eu acho que isso limita radicalmente a potencialidade da arte e limita a possibilidade do público ter uma interação aberta, interessante, estimulante e criativa com os trabalhos. Por isso, todos os projetos, que estão aqui, tem um elemento gerativo. Não são exposições temáticas. São exposições de diálogo, de trabalho. Você começa a discutir, aí entra uma voz, entra outra, a última voz que entra é a voz do visitante para completar esse processo. Para mim isso é muito importante. E o artista é quem faz isso, porque realmente um artista é um agente de recepção e de transmissão muito ativo, que vai criando cultura, que vai gerando cultura, que vai formando as suas próprias relações – o curador entra em diálogo com esse processo. Para mim o papel do curador é esse, é dialogar com o artista, entender, traduzir, explicar e essa relação é que vai ser o coração de toda a proposta curatorial.

Como será constituída a sua equipe de curadores?
A equipe vai ser lançada em breve. É uma equipe internacional, uma equipe de luxo, porque tem nomes muito respeitados. Eles vão trabalhar de forma integrada dentro dessa estrutura de exposição. Ou seja, o meu projeto é armar essa estrutura e depois eu convido as pessoas para irem desenvolvendo esse trabalho e a exposição final vai ser o resultado dessa negociação.

Quais são os principais desafios de estar fazendo o projeto dessa Bienal?
São vários. Eu estou chegando numa Bienal muito consolidada. Isso é importante. Quer dizer que eu não vim aqui para uma mudança muito radical, eu acho que é uma evolução. Estamos colocando uma reflexão sobre tudo o que conseguiu a Bienal anterior. Por exemplo, a área pedagógica é uma já existe e que a Bienal do Mercosul tem feito um trabalho muito importante nessa direção. A gente está mudando um pouco o conteúdo, a estrutura disso, ampliando um pouco essas experiências e não fazendo uma coisa totalmente nova.
Os desafios são, primeiro, o tempo, tem um ano até abrir, então, estamos trabalhando muito nesse sentido. Além disso, o desafio, para mim, em qualquer atividade artística é que você arma um projeto, mas como você faz para que quem chega nesse projeto entender, desfrutar e estimular o visitante? Há muitas exposições, muito exemplos, muitas bienais, muitos museus, que você fica perto da saída e você vê que as pessoas estão passeando, não estão olhando mais, chega a um ponto de saturação, que eles estão cansados, estão só procurando a saída. Eu acho isso uma pena, porque você faz um investimento desse tamanho, que é fazer uma Bienal, investimento econômico, de pessoas, de muitas coisas, e é muito importante não esquecer da experiência final. Isso é um grande desafio. Na hora de produzir é fácil de esquecer como vai ser exatamente esta experiência, como você vai facilitar para o visitante ter uma boa experiência com isso.
E, no pessoal, eu estou trabalhando em um país que eu não moro. Eu vou começar a passar muito mais tempo aqui, mas tudo isso é uma coisa nova, uma outra língua, uma outra cultura de trabalho, mas até agora está funcionando bem.

http://iberecamargo.uol.com.br/content/revista_nova/entrevista_integra.asp?id=168

O espanhol Gabriel Pérez-Barreiro é o curador da 6ª Bienal do Mercosul.

2006-10-27T09:01:00.000-03:00

A escolha de Pérez-Barreiro – primeiro estrangeiro a assumir a curadoria geral - faz parte da proposta de renovação do projeto curatorial adotado pela Bienal do Mercosul em edições anteriores.

A próxima Bienal do Mercosul, prevista para se realizar entre setembro e novembro de 2007, tem novo curador: o espanhol Gabriel Pérez-Barreiro.

Nesta 6ª edição, a Bienal traz inovações: terá artistas no papel de curadores e terá um artista a frente do programa educativo. Vai abolir a tradicional seleção por países - em que curadores das nações participantes apontam os artistas que irão representá-las - e vai assumir um modelo mais livre, acima das "geografias políticas".

Além disso, não vai se basear em um tema, mas em uma metáfora, a da "terceira margem do rio", do conto homônimo de João Guimarães Rosa. Com isso, pretende indicar a possibilidade de a cultura criar um terceiro espaço - distinto das oposições - um lugar independente no qual o sujeito pode romper com os binômios limitadores de sua realidade.

"A Terceira Margem do Rio" ainda serve de metáfora das geografias regionais e globais. Estabelecendo uma relação do Mercosul para com o mundo e do mundo para o Mercosul.

O que planeja Grabriel Pérez Barreiro
1 - Artistas internacionais serão convidados a visitar regiões de
fronteira no Rio Grande do Sul. Poderão fazer intervenções no local,
ou, a partir das experiências, fazer exposições em Porto Alegre.
2 - A 6ª Bienal do Mercosul terá duas exposições monográficas em torno de dois artistas ainda a serem definidos: um de perfil contemporâneo e outro já "histórico" (não necessariamente brasileiros).

3 - No módulo Conversas, os curadores escolhem oito
artistas e perguntam a eles que outros artistas dialogam com seus trabalhos. Em cada sala, fica um artista e seus três convidados.
4 - Na exposição Zona Franca, quatro curadores apontam os
melhores trabalhos que viram nos últimos cinco anos em qualquer país. Não há temática. O único critério é a qualidade.

Gabriel Pérez-Barreiro - espanhol, 36 anos - é curador, desde 2002, da coleção de arte latino-americana do Blanton Museum of Art, em Austin, Texas. É doutor em História e Teoria da Arte pela universidade de Essex, Inglaterra, com tese sobre o construtivismo na Argentina - em especial, o chamado Movimento Madí, na segunda metade dos anos 1940. Foi Diretor de Artes Visuais da American Society em Nova York por três anos até 2002 e curador da Coleção de Arte Latino-americana da Universidade de Essex entre 1993-1998. Tem curado e produzido numerosas exposições de arte latino-americana na Europa e nos Estados Unidos, entre elas, mostras de Lygia Clark, Geraldo de Barros, Rivane Neuenschwander e Iran do Espírito Santo. Atualmente, está preparando The Geometry of Hope: Latin American Geometrical Abstraction from the Patricia Phelps de Cisneros Collection para o Blanton Museum of Art e a Grey Art Gallery de Nova York. Tem proferido palestras sobre arte latino-americana em diversas instituições, entre elas, o MoMA de Nova York, o Metropolitan Museum of Art, Havard University, o Museu Guggenheim, a Oxford University e a Fundação Iberê Camargo.

http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/mercosul

Bienvenidos a sólo quiero curarme!!!!

2006-10-26T21:48:00.000-03:00

En breve, data provocada por la charla de hoy.

Big love, e